Über den Zeitraum von 91 Jahren hat Quincy Jones so ziemlich alles gemacht, was man in der Unterhaltungsindustrie tun kann. Er war Musiker, Arrangeur, Komponist, Solokünstler, Geschäftsführer eines Plattenlabels, Mogul, Unternehmer und Produzent nicht nur von Musik, sondern auch von Filmen und Fernsehsendungen – und, wie in Chris Heaths außergewöhnlichem, aufsehenerregendem Profilstück aus dem Jahr 2018 mit dem Titel Quincy Jones Hat Eine Geschichte Dazu bemerkt wurde, kannte er alle. „Der Ghetto-Gump“, wie er sich selbst nannte, in Anspielung auf Forrest, war der Faden, der Dizzy Gillespie und Miles Davis mit Dr. Dre und The Weeknd verband; ein Musiker, der mit Elvis Presley und Amy Winehouse, Count Basie und Bono, Nat King Cole und Young Thug aufgetreten war; der Mann, der an Sinatra At the Sands und Harry’s House von Harry Styles beteiligt war.
Es ist ein Lebenslauf wie kein anderer. Wie hat er das erreicht? Er war offensichtlich ehrgeizig, vielleicht als Ergebnis einer schwierigen Kindheit. Aufgewachsen in einem von Gangs beherrschten Viertel von Chicago während der Großen Depression, geriet Jones im Alter von sieben Jahren in „das falsche Viertel“, wurde mit einem Springmesser in die Hand gestochen und mit einem Eispickel angegriffen. Seine Mutter erlitt einen Nervenzusammenbruch und wurde in eine psychiatrische Klinik eingewiesen. Jones verbrachte Zeit bei seiner Großmutter in Kentucky in solcher Armut, dass er behauptete, sie überlebten, indem sie Ratten aßen. Dann zog sein Vater die Familie nach Washington und heiratete erneut, eine Frau, die Jones zufolge körperlich misshandelte.
Er wurde im Alter von sieben Jahren in die Hand gestochen – und behauptete später, in solch einer Armut gelebt zu haben, dass er Ratten essen musste
Jones war auch außergewöhnlich begabt, noch während seines Studiums wurde er eingeladen, die Universität zu verlassen, um mit dem Vibraphonisten und ehemaligen Benny Goodman-Sideman Lionel Hampton zu arbeiten. Hampton hatte sein eigenes Orchester gegründet, eine Big Band, die geschickt das Ende der Swing-Ära durchquerte und den Aufstieg des Bebop und des Rhythm and Blues bewältigte: eine Lehrstunde darin, offen für Neues zu bleiben und mit der Zeit zu gehen, was man vermutlich bei Jones vermutete.
Sicherlich, als er nach New York zog und als freiberuflicher Arrangeur arbeitete, war Jones‘ Ansatz bewundernswert vielseitig: seine Liste der Kunden reichte von Big-Band-Legenden wie Count Basie und Gene Krupa über Stars der neuen Jazz-Welle – darunter Clifford Brown und Cannonball Adderley – bis hin zu Rhythm-and-Blues-Künstlern wie Big Maybelle, deren Originalversion von Whole Lotta Shakin‘ Goin‘ On Jones arrangierte und produzierte.
Midas Touch … Jones arbeitet an der Filmmusik für The Color Purple im Jahr 1986. Fotograf: David Hume Kennerly/Getty Images
Seine Fähigkeit, zwischen Genres zu wechseln, mag ein gewisses Maß an Pragmatismus beinhaltet haben. Er war Ende der 50er Jahre selbst als Aufnahmekünstler tätig, leitete Bands mit beeindruckenden Musikern – eine Session für sein zweites Album umfasste Charles Mingus, Milt Jackson, Art Farmer und Herbie Mann – aber als er 1959 in Europa seine eigene 18-köpfige Big Band gründete, erlangten sie sowohl Kritikerlob als auch Armut. Entschlossen, „den Unterschied zwischen Musik und dem Musikgeschäft zu lernen“, nahm er einen Job bei Mercury Records an, wo sein Durchbruchshit Lesley Gores Teenie-Pop-Hymne It’s My Party war, die eilig veröffentlicht wurde, um eine Version des gleichen Songs von Phil Spector mit den Crystals zu schlagen.
Einerseits könnte man diese Teenager-Seifenoper als im Widerspruch zu der anspruchsvollen und komplexen Musik betrachten, die Jones auf seinen eigenen jüngsten Alben veröffentlicht hatte. Dazu gehörten The Quintessence – Heimat eines erstaunlichen, rasenden Takes von Mingus‘ Straight, No Chaser – und Big Band Bossa Nova, das mit Jones‘ immergrüner Komposition Soul Bossa Nova eröffnete, die heute am besten als Titelmusik zu den Austin Powers-Filmen bekannt ist.
Bei Kaltblütig stellte er sich dem Rassismus von Truman Capote, der jemanden haben wollte, der nicht schwarz war
Andererseits könnte man vielleicht sagen, dass sie das Werk desselben Mannes waren: schließlich gab es unter der campy Melodramatik der Texte einen deutlichen lateinamerikanischen Geschmack im Rhythmus von It’s My Party, eine Eleganz in der prägnanten Hornarrangement. Außerdem wechselte niemand sonst in der Musik mit scheinbarer Leichtigkeit zwischen dem Aufnehmen von chartstürmenden Teen-Pop-Singles, dem Arrangieren und Dirigieren des Count Basie Orchestra für ein gemeinsames Album mit Frank Sinatra (It Might As Well Be Swing von 1964), dem Veröffentlichen progressiver Jazzalben und dem Verfolgen einer parallelen Karriere als Filmkomponist.
Der letzte Aspekt von Jones‘ Karriere begann mit dem Soundtrack zu Sidney Lumets Film The Pawnbroker von 1964 und erreichte einen Höhepunkt mit seiner Arbeit an dem neo-noir Kriminalfilm In Cold Blood von 1967. Er setzte sich sowohl gegen den Widerstand von Columbia Pictures, die Leonard Bernstein wollten, als auch gegen den Rassismus des Autors von In Cold Blood, Truman Capote, der jemanden haben wollte, der nicht schwarz war, durch, um eine Reihe von traurigen, erschütternden und häufig atonalen Musikstücken zu liefern, die eine Oscar-Nominierung einbrachten – er war der erste afroamerikanische Komponist, der auf der Shortlist stand.
Mit Amy Winehouse bei einem Konzert in London zur Feier von Nelson Mandelas 90. Geburtstag 2008. Fotograf: Richard Young/REX/Shutterstock
In der Zwischenzeit, als die 60er Jahre in die 70er Jahre übergingen, begannen seine eigenen Alben, sich von reinem Jazz zu lösen und stattdessen einen puristisch erregenden Cocktail aus Soul und Funk mit Jazzharmonien und Improvisation sowie atmosphärischen, leicht psychedelischen Orchestrierungen anzubieten, in denen Blues-Gitarreninstrumentals neben TV-Themen und atemberaubenden, langen Neufassungen von aktuellen Hits standen: Smackwater Jack von 1971 enthielt seine 10-minütige Version von Marvin Gayes What’s Going On?, You’ve Got It Bad Girl von 1973 enthielt seine erhabene Neufassung von The Lovin‘ Spoonfuls Summer In the City.
Ihre Besetzungslisten wurden allmählich voller, da Jazzmusiker mit Star-Sängern und erstklassigen Sessionmusikern zusammenarbeiteten: Body Heat von 1974 enthielt Herbie Hancock und Bob James neben Mitgliedern der Funk Brothers, Synthie-Pionieren von Stevie Wonder Tonto’s Expanding Headband, Billy Preston, Minnie Riperton und Al Jarreau. Dieser Ansatz erreichte seinen Höhepunkt mit Sounds … And Stuff Like That! von 1978 – Heimat des extrem funky Stuff Like That, das Chaka Khan mit Ashford und Simpson als Sänger vereinte – und The Dude von 1981, das platinverkaufte, dreifach mit einem Grammy ausgezeichnete Album, das eine Reihe von Hit-Singles hervorbrachte, von denen der unglaublich raffinierte Post-Disco-Funk von Razzamatazz vielleicht das Beste war.
Zu dem Zeitpunkt der Veröffentlichung von The Dude hatte Jones seine Zusammenarbeit mit Michael Jackson begonnen. Sie trafen sich, als sie gemeinsam an The Wiz arbeiteten, einer afroamerikanischen Neuinterpretation von Der Zauberer von Oz. Die drei Alben, die sie gemeinsam machten, würden die Popgeschichte verändern, und während Jacksons erstaunliches Talent zweifellos der Star der Show war, waren Jones‘ Fingerabdrücke überall in den fertigen Produkten.
Es war Jones, der den ehemaligen Heatwave-Keyboarder Rod Temperton als Songschreiber ins Boot holte – er steuerte sechs Tracks zu Off The Wall und Thriller bei, darunter Rock With You und die Titeltracks beider Alben – und Jones, der wusste, wie man Vincent Price für eine passend gruselige Monolog holen konnte. Auf Off The Wall konnte man seinen Jazzhintergrund im Sound von I Can’t Help It und She’s Out Of My Life hören (ein Song, den Jones ursprünglich für Frank Sinatra vorgesehen hatte) und seine Abneigung gegen das Festlegen auf ein Genre in der Entscheidung, Girlfriend – ein Cover eines von Paul McCartney geschriebenen Softrock-Tracks von Wings‘ schlecht aufgenommenem Album London Town – inmitten dessen zu platzieren, was im Wesentlichen ein Disco-Album war.
Der Dude bei der Arbeit … mit Frank Sinatra im Jahr 1964. Fotograf: John Dominis/The LIFE Picture Collection/Shutterstock
Thriller trug jedoch eine deutliche Spur von Jones‘ Pragmatismus. Wenn Jackson der größte Star der Welt sein wollte, wie er behauptet hatte, dann musste sein Album die breiteste mögliche Anziehungskraft haben, daher das Duett mit Paul McCartney und das Erscheinen von Eddie Van Halen in Beat It.
Nachdem seine Zusammenarbeit mit Michael Jackson mit der Veröffentlichung von Bad von 1987 endete (es gab später Streitigkeiten über Tantiemen, die vor Gericht endeten, und Jones beschuldigte Jackson offen, den Basslauf von Billie Jean aus einem seiner Produktionen, Donna Summers State of Independence, gestohlen zu haben), machte Jones weiterhin außergewöhnliche Dinge: vielleicht nicht im Maßstab der Produktion des meistverkauften Albums in der Geschichte der Musikindustrie, aber Dinge, von denen man vermutete, dass nur er sie tun konnte.
Jones überzeugte auf unerklärliche Weise den kränkelnden Miles Davis, das eine zu tun, was er immer abgelehnt hatte, und die Musik aus seinen klassischen Zusammenarbeiten mit Gil Evans beim Montreux Jazz Festival wenige Wochen vor seinem Tod 1991 neu zu interpretieren. Er war vermutlich die einzige Person, die ein Album mit einer Besetzung aufnehmen konnte, zu der Ella Fitzgerald, Dizzy Gillespie, Barry White und Ice-T gehörten. Es gab auch sehr erfolgreiche Ausflüge in die TV- und Filmproduktion. Als Chris Heath ihn traf, war Jones 84 Jahre alt und sagte, er sei noch nie so beschäftigt gewesen wie in seinem Leben: 10 Filme, sechs Alben, vier Broadway-Shows, ein TV-Biopic, eine Dokumentation, alles in Arbeit.
Er hat so viel erreicht, dass jede Art von posthumem Lob wie das Kratzen an der Oberfläche erscheint. Vielleicht ist es am besten zu sagen, dass Quincy Jones alles tun konnte – und tat. Es fällt schwer, sich ein eindrucksvolleres Epitaph für einen Künstler vorzustellen.