Skulptur war Barbara Probsts erstes Medium, aber, nach ihrem eigenen Eingeständnis, „irgendwie habe ich mich in der Fotografie verirrt und bin dort stecken geblieben.“ An der Akademie der Bildenden Künste München studierte sie die Besonderheiten des späten 20. Jahrhunderts, die später an der Kunstakademie Düsseldorf mit einem Zeitbegriff vermischt wurden, der aus so vielen disparaten Scherben bestand. Wie sie 2014 schreiben würde, ist „die Realität, die zum Bild wird… für die Fotografie das, was Ton für die modellierte Skulptur oder Farbe für das Gemälde ist.“
Im Jahr 2000 schuf Probst das erste Werk ihrer gefeierten „Exposures“-Reihe. Immer noch als Bildhauerin denkend, stellte sie Kameras und Assistenten vor sich und auf dem Dach des Lofts einer Freundin in Midtown Manhattan auf. Dann machte sie einen einfachen Sprung von ein paar Zoll. Die Kameras, insgesamt 12, erfassten ihre Aktion aus verschiedenen Winkeln gleichzeitig. Nun hatte sie eine Frage: Was zeigt ein Foto – und noch wichtiger, was verbirgt es, selbst wenn die Oberfläche mit Wahrheit gefüllt ist? Hier sieht man das Bild einer New Yorker Skyline vor den Ereignissen des 11. September, der Gentrifizierung, dem unheimlichen Mangel an Menschen auf dem Boden.
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Ausblick auf die Ausstellung „Barbara Probst: Subjective Evidence“, 2024, im Cincinnati Contemporary Arts Center.
Foto Jacob Drabik
Bis zum aktuellen Jahr hat sie über 180 „Exposures“ gemacht. Einige wenige dienen als Grundlage für eine Retrospektive von Probsts Werk im Cincinnati Contemporary Arts Center, kuratiert von Kevin Moore und Teil des FotoFocus Biennale. Probst macht mehrere Aufnahmen einer einzigen Szene aus verschiedenen Blickwinkeln fast gleichzeitig und hängt die Aufnahmen nebeneinander auf. Jede aufgenommene Wahrheit hebt die andere auf und verkompliziert sie. Die Wahrnehmung wird vervielfacht und in endlose Standpunkte aufgeteilt, die eine totalisierte Lesart einer bestimmten Szene ablehnen. Ergebnis: Probsts „Exposures“ lassen einen in einem Zustand sinister Euphorie taumeln. Was zeigt sie, was entgeht mir? In dieser Hinsicht erinnert ihre Arbeit unheimlich an die atemberaubend fragmentierte Eröffnung eines der größten Filme von Alain Resnais, Muriel (1963), in dem der Künstler ein Bild einer vorübergehenden Ganzheit in unseren Köpfen pflanzt. Eine skulptierte Idee.
Schauen wir uns nur ein Foto in dieser tiefgründigen Ausstellung an. In der vierteiligen Exposure #123.9: Greenport, N.Y., Silversands Motel, 1400 Silvermere Road, 06.12.17, 19:34 Uhr (2017) dringen wir in eine Szene von… Intimität, Schmutzigkeit, Gewalt ein? Es ist nicht klar. Erstes Bild: nackte Beine, über ein Motelbett drapiert, eingerahmt von einer rosafarbenen Wand. (Aber warum bin ich mir sicher, dass ich ein Motel sehe?) Zweites Bild: wir sehen eine Lampe, einen übermäßig sauberen Schreibtisch, einen Steg und durch ein Fenster eine Frau, die über das Meer starrt. (Oder es könnte ein Ozean sein.) Drittes: die Außenseite des Motels von oben, extrem entfernt von den früheren Szenen, fast widersprechend dem, was als die Realität der vorherigen Innenräume präsentiert wird. (Oder es könnte ein ganz anderes Gebäude sein.) Viertes und letztes Bild: wieder im Zimmer, der saubere Schreibtisch jetzt beschmutzt von verschüttetem Kaffee und das zerzauste Haar der Besitzerin der Beine (vielleicht eine brünette Laura Palmer?), die regungslos, unbeweglich daliegt. Ist sie tot? Ist dies ein Tatort? Ist sie lebendig? Hatte sie gerade Sex? Beides sind gleichermaßen und beunruhigenderweise legitime Möglichkeiten.
Barbara Probst: Exposure #185: München, Nederlingerstrasse 68, 21.04.23, 14:35 Uhr, 2023.
Höflichkeit des Künstlers
Susan Sontag bemerkte einmal, dass „jemanden zu fotografieren ein sublimierter Mord ist – ein sanfter Mord.“ Ich sehe Exposure #123.9 und assoziiere ihn mit mordorientierten Fotografiefilmen, die unsere Wahrnehmung eines Fotos als festes Objekt mit lesbaren Bedeutungen herausfordern, darunter Michael Snows Wavelength (1967) und besonders Michelangelo Antonionis Blow-Up (1966). In letzterem stößt ein Londoner Modefotograf (David Hemmings) auf das, was er für einen Mord in einem Park hält. Er denkt, er habe ein Bild eines Mordes gemacht, aber vielleicht befindet sich der Mord in seinem eigenen Kopf. Als er realisiert, dass er nicht weiß, was er fotografiert hat oder ob es überhaupt noch in der Realität existiert, verliert er sein Gefühl der Kontrolle über die Welt um ihn herum, die er gewohnheitsmäßig verstehen muss, indem er mit der Welt (Frauen, Prominente, Sex) als blickfreundliches Bild umgeht. Probst parodiert diese Idee: Man kann nicht einmal ein Bild oder mehrere Bilder fotografieren und legitim sagen: „Das ist, was real ist.“ Sie lässt dich wissen, dass du nicht weißt.
Jede Wahrheit kann im nächsten fotografischen Moment umgekehrt werden. Für Sontag hat die Fotografie einen viel umfassenderen „imperialen“ Umfang als die Malerei, denn „von Anfang an implizierte die Fotografie die Erfassung der größtmöglichen Anzahl von Motiven.“ Probst, die sich dessen voll bewusst ist, gibt dir nur Teile, niemals eine ganze Szene.