Temporal dislocation—the feeling of experiencing multiple temporalities simultaneously—can be sensed in three galleries at New York’s Americas Society/Council of the Americas, currently showcasing the latest collaboration between Beatriz Cortez and rafa esparza.
Titled „Earth and Cosmos,“ this exhibition of sculpture and installation art has grand ambitions. Visitors will journey through the Earth’s core, emerging in southern Mexico where the ancient Olmec civilization originated, with a detour to Los Angeles’s Boyle Heights neighborhood, all without leaving Manhattan.
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„The Americas Society is associated with the concept of a nation, with how the United States interacts with Latin America, and what kind of power exists in that relationship,“ Cortez explained to ARTnews, speaking within the gallery. „[David] Rockefeller himself established this place, and he’s the one who relocated the [Olmec artifacts].“
For both artists, the removal of art to the United States is where this exhibition begins. Cortez, who moved to the US from El Salvador at 18, and esparza, born and raised in Los Angeles by Mexican immigrants, draw heavily on the materials, memories, and myths of their ancestors. Almost all the works on display at the Americas Society pay homage to antiquity from the ancient Americas, much like the artists‘ previous collaborations.
The Americas Society announced „Earth and Cosmos“ (running through May 17) as the first in a series of shows that invites two long-time collaborators to create an exhibition based on their relationship without curator intervention. The institution’s team is present for the purpose of „facilitating dialogues“ between the artists, if necessary.
Based on this presentation, the curator’s role is to interpret relationships between people and objects, and sometimes between artists. The series argues that this is a matter of control since even subtle interpretations inject personality (and politics) into an artist’s work, and even friendly curators answer to higher authorities. Cortez and esparza, along with the artists to come in this series, ultimately seek alternatives to this conceptual hierarchy. This is particularly relevant now as a crisis of censorship and funding in Western cultural institutions suggests that no part of the creative process is inviolable, least of all an artist’s intent.
Lesser imaginations might have explored an institutional question like, ‚How can curators better serve artists?‘ That’s a topic for a panel discussion; this is a conversation between friends about Indigeneity, queerness, and imperialism. They reject the moral relativism that allows museums, especially the encyclopedic ones, to categorize civilizations as extinct and exploitable. The duo explores a less traveled destination, ‚What role has exhibition-making played in promoting an idea of the Other?‘
The materials do most of the talking. „Hyperspace -100 km + ∞is (2024)“ is a tribute to the colossal Olmec head brought to New York from Mexico for display at the 1965 World Fair. (The title refers to the journey of molten magma from Earth’s crust to the surface.) To create the piece, esparza used his family’s adobe recipe, mixing it with basalt, the stone material from which sacred Olmec heads were carved.
„The Olmec head symbolizes a moment when Latin American works of art were brought to New York to represent Latin America, but as part of the past. Obviously, that is not the case,“ esparza stated at the gallery. „Indigenous peoples are alive. We are collaborating with Indigenous communities today.“
A photo of the original sculpture, older than the United States and from a civilization to which many Mesoamericans owe an artistic debt, shows it being lowered by a crane into the plaza of the Seagram Building. „Hyperspace“ is a to-scale homage to the massive original. Its features are eerie: the deeply set face seems to ripple, as if composed of glitching pixels falling into place. The artist’s intention was to give its spirit a semblance of privacy.
„Seeing it hanging like that, without any protection, is disturbing, but also seeing it out of its historical and spiritual context was fascinating,“ Cortez remarked. „We had to figure out: What does it mean to bring this Olmec head here? How did it become this exotic object?“
Throughout the galleries, steel works by Cortez are placed on and around adobe brick installations by esparza. Adobe is central to their joint practice but more commonly found in their outdoor installations. Fragrant pine needles were strewn on the floor around the packed, cracking blocks.
„When I started discussing with museums how they would exhibit [the adobe], the protocol always suggested spraying them with pesticides or zapping them with radiation to kill any microorganisms that could contaminate other works in the collection,“ esparza noted, recalling his participation in biennials at the Hammer Museum in LA and the Whitney Museum in New York.
Beide Institutionen wurden von ARTnews befragt. Dies erinnerte ihn, fuhr er fort, an „die Art und Weise, wie wandernde Gemeinschaften in den Vereinigten Staaten behandelt wurden“: „Während des Zweiten Weltkriegs, als Mexikaner ins Land gelassen wurden, um einen Arbeitskräftemangel auszugleichen, wurden wir durch Stationen getrieben, mit DDT besprüht [einem Insektizid, das zur Schädlingsbekämpfung in der Landwirtschaft verwendet wird].“
„In Museen und Institutionen sind diese Protokolle institutionalisiert, aber wir haben eine Praxis mit einer anderen Beziehung zu diesen Materialien und einer anderen Art, sich um sie zu kümmern“, sagte er.
Respekt ist ein selten intuitives Konzept; es ist ein Präzedenzfall, und der Präzedenzfall, der auf der Weltausstellung gesetzt wurde, trennte Bedeutung – Menschen – von den Materialien der mesoamerikanischen Kunst. Ein relevanter Kontrast: Anderswo auf dieser Weltausstellung wurden bekannte amerikanische Künstler der Zeit wie Roy Lichtenstein, Andy Warhol und Ellsworth Kelly in einem von New York City in Auftrag gegebenen Pavillon ausgestellt, der von Philip Johnson und Richard Foster entworfen wurde. Es kostete extra Eintritt in den Pavillon zu gelangen; der Olmekenkopf kostete nichts.
Das Geschenk der Künstler an das als menschlicher Kopf aus Monstermäulern hervorgehobene antike Objekt, Eine Migrantin zu einer anderen, in Erinnerung an deinen wahren Namen und dein Land, eine Gruppierung von Stahlpodesten von Cortez, zollen Hommage an Maya-Zapfen, die von Studenten des Williams College „zwangsweise migriert“ wurden, wie es Cortez beschrieb, von Belize und Honduras an diese Massachussetts Schule, wo die Objekte verbleiben. Die Objekte auf Cortez‘ Podesten sind 3D-gedruckte Reproduktionen, da das College den Künstlern die Originale nicht ausleihen würde.
„Das Museum hat sie geerbt und sich um sie gekümmert“, sagte Cortez, aber im „Kontext des Museums werden sie als Artefakte behandelt, nicht als heilig für ihre jeweiligen Gemeinschaften.“
Cortez sprach davon, Relikte persönlich über weite Entfernungen für die Wissenschaft und Sicherheit zu transportieren. Passenderweise sind ihre Reproduktionen inmitten von Arbeiten platziert, die ihre Wahlheimat Los Angeles feiern. Diese Steine sind offensichtlich Reproduktionen, gegeben ihre bonbonfarbene Palette, und sie sitzen vor einer Videoaufnahme von Esparzas Terra Corpo Ranfla: Terra Cruiser 4Evers, in der sich der Künstler selbst in einen Lowrider-Cyborg (im Stil einer 25-Cent-Ponyfahrt) verwandelte, wobei die Teilnehmer ihn aktivierten. Es ist eine tumultöse Vermischung von schwuler Cruising-Kultur, Lowrider-Kultur und Mexica, dem selbstgewählten Namen der Azteken.
Dieser Punkt fühlt sich schärfer an, wenn man den Kontext bedenkt, in dem diese Ausstellung installiert wurde. Die Altadena- und Palisadenfeuer brannten noch, und keiner der Künstler entkam unversehrt. Cortez‘ Zuhause brannte, obwohl ihr Studio intakt war.
„Man erinnert sich nicht daran, dass man nicht nach Hause gehen kann, um zu sehen, was man verloren hat“, sagte sie. „Aber dann realisierst du: Oh nein. Du suchst etwas, etwas, das dir jemand gegeben hat, und es ist nicht da. Es hat geholfen, über das Fehlen von Objekten nachzudenken, denn meine eigenen Objekte fehlen. Wir ehren das Fehlen anderer hier.“
„Das einzige, was uns retten wird“, fügte sie hinzu, „ist weiterhin unsere Arbeit zu machen.“