In den mittleren 1960er Jahren suchte Jack Whitten nach Licht in der Malerei. Er war kaum der erste Maler, der das tat, denn wenn man die gesamte Geschichte der Malerei im Westen auf eine einzige Prämisse reduzieren würde, wäre es gar nicht so lächerlich, sie als eine lange Untersuchung darüber zu beschreiben, wie man Licht am besten darstellen kann. Aber sicherlich gibt es nur wenige andere Maler im Laufe der Zeit, die auf diese Weise durch Musik zur Erleuchtung gekommen sind. Und doch genau das geschah, als er den Jazzmusiker John Coltrane traf.
Fasziniert von der Art und Weise, wie Coltrane mit einem Saxophon, was Whitten als „Klangwände“ bezeichnete, umgehen konnte, begann Whitten, „Lichtwände“ mit Farbe zu schaffen. Und das tat er in Werken wie Light Sheet I (1964), einer Abstraktion, in der ein ausgedehntes rosa Quadrat mit kleineren in Schwarz- und Grüntönen versehen ist – ein Format, das an Josef Albers‘ Farbstudien erinnert, die aus kontrastierenden Parallelogrammen gebildet sind. Hergestellt durch den Siebdruck von Acrylfarbe auf Leinwand mittels einer Vorrichtung, die an die Decke von Whittens Studio gebunden war, hat Light Sheet I eine kampfmusterartige Färbung, die eine Flut von Licht aus einer dunklen Leere, ein Glühen von innen, nahelegt.
Für Whitten, einen der großen Maler der letzten ahlben Jahrhunderts, war alles Licht – Menschen, Orte, Gemälde, alles. Er war weniger daran interessiert, Licht darzustellen, als es in der Farbe zu verkörpern, keine kleine Aufgabe. „Wir wissen jetzt, dass Licht in extrem kleinen Teilchen vorkommt“, erzählte er mir von seinem Prozess für ein ARTnews-Profil von 2016. „Das ermöglicht es uns zu sehen – diese kleinen verdammten Photonen, die auf deiner Netzhaut herumspringen, und zack, kann ich sehen!“
Zack, in der Tat. Whittens Wort hallte in meinem Kopf wider, als ich durch seine leuchtende Retrospektive im New Yorker Museum of Modern Art ging, dessen sechster Stock nun mit rund 175 seiner Werke gefüllt ist (plus einigen Klangwänden, dank Ornette Coleman, Miles Davis und anderen, deren Musik in den Galerien erklingt). Aber im Gegensatz zu vielen Malereiausstellungen im MoMA hängen diese Werke – hauptsächlich Gemälde, zusammen mit einer Handvoll Skulpturen und einigen Drucken – nicht einfach dort, unbeweglich. Sie funkeln, glänzen, leuchten und blenden, schicken die kleinen Photonen auf eine Weise zurück, die nur als aufregend beschrieben werden kann.
Irgendwo in der Mitte der Ausstellung gibt es ihr Kronjuwel: das majestätische, 20 Fuß lange 9.11.01 (2006), in dem ein riesiges schwarzes Dreieck aus einem weißen Boden auftaucht und auf jeder Seite Rauchwolken aussendet. Die Tragödie des 11. September wird hier indirekt dargestellt – es gibt zwei kaum sichtbare graue Türme im Hintergrund, aber sie machen sich nur bei längerem Betrachten bemerkbar. Es mag seltsam erscheinen, eine solche Tragödie als hell oder brillant zu beschreiben. Aber Whitten selbst sprach davon, an diesem Tag einen „Kronleuchter aus Glas“ vor seinem Studio in Tribeca regnen zu sehen, und die ungleichmäßig aufgetragenen Acrylchips dieses Gemäldes glänzen im Licht. Obwohl seine Oberfläche Material enthält, das Whitten persönlich aus den Trümmern des World Trade Centers gerettet hat, schimmert 9.11.01 immer noch.
Gehen Sie eine Galerie weiter und bestaunen Sie den Black Monolith VIII (Für Maya Angelou), ein Gemälde von 2015, das tatsächlich nicht die titelgebende Dichterin darstellt, obwohl der Name des Werks ein Porträt nahelegt. Anstelle von Angelous Gesicht erhalten wir eine ovale Masse aus gekräuselten schwarzen Elementen, umrahmt von Acrylchips, einige glänzend, andere grober. Aus der Ferne reflektieren diese Chips, angeordnet wie die Glasfliesen eines Mosaiks, das Licht. Aus der Nähe glitzert der schwarze Kern des Gemäldes in Magentatönen. Es ist ein Werk, das auf eine Weise funkelt, die seinem Thema und seinem Schöpfer nicht unähnlich ist.
Dies ist die beste MoMA-Retrospektive der letzten fünf Jahre und nach meiner Berechnung die erste große, die einem abstrakten Maler in diesem Museum seit geraumer Zeit gewidmet ist. (Es ist auch eine Seltenheit, dass das MoMA, eine Institution, die einst für ihre Malerei-Retrospektiven bekannt war, nur gelegentlich solch eine Ehre schwarzen Künstlern in diesem Medium zuteil werden ließ.) Kuratiert von Michelle Kuo mit Dana Liljegren, Eana Kim, David Sledge und Kiko Aebi, ist die Whitten-Show die Art von schlichter Retrospektive, die das MoMA am besten kann. Sie ist geräumig und unprätentiös, beginnend am Anfang von Whittens Karriere und endend mit seinem Tod im Jahr 2018, mit wenig von dem übermäßigen Ausstellungsdesign, das in New Yorker Museen üblich geworden ist.
Die ersten Galerien der Ausstellung, gefüllt mit frühen Werken, sind ihre stärksten. Eines der frühesten Werke hier, ein Gemälde namens Birmingham 1964, das in diesem Jahr entstand, als der Künstler Mitte 20 war, zeigt ein Bild aus einer Zeitung, die über einen Protest in Alabama im Jahr zuvor berichtet. (In dem Ausstellungskatalog, einem Buch so reich an Einsichten wie die Ausstellung selbst, identifiziert die Kunsthistorikerin Sampada Aranke dieses Bild als das des 15-jährigen Walter Gadsden, der einen Angriff von Polizeihunden überlebte und innerhalb der Bürgerrechtsbewegung bekannt wurde.) Mit seiner entlehnten fotografischen Bildsprache sieht Birmingham 1964 ganz anders aus als das, was Whitten in der Abstraktion produzieren würde, aber es ist in vielerlei Hinsicht der Schlüssel zum Verständnis seines Oeuvres.
Whitten wurde 1939 in Bessemer, einer Stadt nicht weit von Birmingham, geboren. Dort gab es zahlreiche Kohleminen; sein Vater arbeitete in einer davon, grub in der Erde, um schwarzes Anthrazit zu entdecken. Denken Sie also bei Birmingham 1964 an eine Hommage an den Beruf seines Vaters, bei dem Whitten die dunkle Oberfläche abträgt, um das darunter Liegende freizulegen. Aus all dieser Dunkelheit kommt Licht: Der silberne Unterbauch des schwarzen Folien glänzt.
Während seiner Kindheit umgab Whitten eine nicht geringe Menge Dunkelheit. Jim Crow war im tiefen Süden allgegenwärtig, hielt ihn und seine Familie von bestimmten Schulen, Bussen und Museen fern, und die Entmündigung war ständig präsent. Doch seine Familie widerstand ihren Umständen: Seine Mutter, eine Schneiderin, half anderen schwarzen Mitgliedern ihrer Gemeinschaft, sich auf die Wahlberechtigungsprüfungen vorzubereiten, und verschaffte später ihrem Sohn ein Stipendium am Tuskegee Institute im Jahr 1957. Er diente als Kadett im Air Force Reserve Officers‘ Training Corps, machte seinen Weg dann 1958 nach New York.
Der Abstrakte Expressionismus, eine malerische Bewegung, die mit tropfenden Pinselstrichen und flachen Leinwänden trompetete, war immer noch in Mode, als Whitten 1960 am Cooper Union einschrieb. Einige von Whittens Kunstwerken dieses Jahrzehnts haben eine Ab-Ex–lite-Qualität, mit Schlieren von Lila und Schnörkeln von Orange, aber es ist klar, dass Whitten nicht dachte, er arbeite in einem formalistischen Vakuum, wie Maler wie Jackson Pollock es taten. Der Titel von Whittens Gemälde Martin Luther Kings Garten (1968), ein wunderschönes Gewirr von Indigo, Türkis und Karottenstrichen, ist eine direkte Anspielung auf den ermordeten Bürgerrechtsführer, den Whitten etwa ein Jahrzehnt zuvor bei einem Protest in Montgomery getroffen hatte.
Die Freude dieser Retrospektive besteht darin, zuzusehen, wie Whitten sich findet, sich langsam von der Öl-auf-Leinwand-Formel entfernt, die er in Martin Luther Kings Garten verwendet hatte. Er hatte bereits ein dünnen Netz und Schichten aus nasser Acrylfarbe, einer Farbe, die zum Teil aus Kunststoff besteht und viel schneller trocknet als Öl, verwendet, um Werke zu schaffen, die an Rauchschwaden in einem schwarzen Äther erinnern. Aber er schien immer wieder zu sichereren Formaten zurückzukehren – teilweise, wie er mir sagte, weil sein damaliger Händler, Allan Stone, die experimentelleren Stücke nicht zeigen wollte.
Whittens Durchbruch kam 1970, als er begann, Gemälde mit einem hohen Werkzeug namens Developer zu machen, das er über auf dem Boden liegende Leinwände lief, die Whitten dick mit Farbe bestrich. Dass er das Werkzeug den Developer nannte – es ist als Teil der MoMA-Show zu sehen – scheint kein Zufall zu sein. Der Name des Geräts bringt seine Kunst mit der Fotografie in Einklang, einem Medium, das selbst auf Licht angewiesen ist.
Die mit dem Developer hergestellten Werke sehen ein wenig aus wie Figuren, die über das Verständnis einer langsamen Verschlusszeit hinausgehen: Prime Mover (1974) hat schwarze und weiße Töne, die verschmiert wurden, als würde dieses verschwommene Werk versuchen, jemanden oder etwas einzufangen, das einfach nicht still stehen wollte. Aber wenn Fotos flach sind und nur die Illusion von Tiefe enthalten, sind Whittens Gemälde dreidimensional. Einige aus dieser Ära enthalten ⅜ Zoll Farbe.
Seine Gemälde wurden zunehmend strukturiert, mit geformten Rillen und Verwerfungen, die ihre eigenen faszinierenden Lichteffekte erzeugen. Um das dreieckige Gemälde Hommage an Malcolm (1970) zu machen, bewegte Whitten einen Afro-Pick durch noch nasse Schichten von Schwarz, Blau, Grün und Rot, ließ unruhige Rillen auf der Oberfläche des Gemäldes zurück. Dabei „harkte er das Licht“, sagte Whitten einmal, als würde er eine kostbare Ressource ernten. Dann, fast ein Jahrzehnt später, sprach Whitten von „das Licht weben“ für ein Gemälde namens Aufstieg I (1979), ein Patchwork aus Quadraten, das aus welligen schwarzen Linien gefertigt ist, wobei das Weiß der Leinwand dazwischen sichtbar bleibt.
Whitten war von Bildschirmen angezogen – Gemälde in der MoMA-Show verwenden Abstraktion, um an Fernsehgeräte, Computermonitore und iPhones zu erinnern. Aber die erfolgreicheren Werke der folgenden Jahre gehen über unser digitales Zeitalter hinaus und kehren zum Höhepunkt der religiösen Kunst zurück, die selbst immer auf Licht bedacht war. Er schuf mindestens ein Gemälde, das einem Ikon ähnelt – ein 1988er Denkmal für Jean-Michel Basquiat, das einen vergoldeten Rahmen enthält – und ab den 90er Jahren bezog er sich häufig auf Mosaike in Klöstern, die er im Ausland besuchte, und stellte ihre Tesserae aus getrockneter Acrylfarbe nach.
Eines der letzten Werke in dieser Show, ein 2008 Gemälde namens Selbstporträt: Entrainment, ist in diesem Stil gemacht. Er bietet zwei Sonnenbrillengläser, umgeben von strahlenden Reihen von Grau. Wenn Sie weit von diesem Gemälde entfernt stehen, könnten Sie die leichte Umrisse einer Figur (Whittens vielleicht) darunter bemerken. Aber es sind die Augen, die hier den Ausschlag geben. Sie bekommen den Eindruck, dass Whitten, fast fünf Jahrzehnte nachdem er angefangen hat zu arbeiten, immer noch in die Sonne starrte, bereit, all das Licht aufzunehmen, das sie zu bieten hatte.