Es ist albern, zu versuchen, die Filme von David Lynch zu erklären, da sie darauf ausgelegt sind, Verwirrung zu stiften, aber das hat die Menschen nicht davon abgehalten, nach Antworten zu suchen. Lynch war sich bewusst, dass die Zuschauer Klarheit wollten, als er einmal eine Liste von 10 „Hinweisen“ schrieb, die der DVD-Veröffentlichung seines Films Mulholland Drive aus dem Jahr 2001 beilagen. Die wahre Bedeutung jedes Hinweises zu entdecken, sollte angeblich die Rätsel des Films lösen; der erste besagte, dass bereits vor dem Vorspann zwei Hinweise enthüllt wurden.
Ich habe als Teenager Stunden damit verbracht, über diesen ersten Hinweis zu rätseln, indem ich die ersten Minuten von Mulholland Drive immer wieder zurückgespult und angesehen habe, bevor ich als Erwachsener erkannte, dass es hier überhaupt nichts zu entdecken gab – das Rätsel des Films konnte selbst mit Lynchs Hilfe nicht gelöst werden. Ebenso ist es bei seinen anderen Filmen und Fernsehserien, von seinem Film Blue Velvet aus dem Jahr 1986 bis zu What Did Jack Do?, einem 2017 Kurzfilm, in dem Lynch selbst einen Kapuzineraffen interviewt, der möglicherweise jemanden ermordet hat.
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Ein abgeschnittenes Ohr, animierte Kaninchen, ein deformiertes (und möglicherweise unmenschliches) Baby, eine bodenlose blaue Box: dies sind alles seltsame Wesen und Objekte, die einfach das – Seltsamkeit – bedeuten. Lynch zeigte, dass das Leben grundsätzlich rätselhaft ist und daher unmöglich vollständig verstanden werden kann. Das Beste, was wir tun können, ist, all diese Eigenartigkeit als gegeben anzusehen und uns für die Fahrt anzuschnallen.
Aber darf ich vorschlagen, dass es zumindest einen Weg gibt zu verstehen, warum Lynch die Welt auf diese Weise darstellen wollte? Dazu würde ich Sie auf seine Gemälde verweisen, die er neben seinen Filmen seit Jahrzehnten in dem, was er sein „Kunstleben“ nannte, kontinuierlich produzierte.
Ich sage nicht, dass seine Gemälde besser sind als seine Filme oder auch nur annähernd so gut. Es gibt Fälle, in denen ich der Kritikerin Roberta Smith zustimme, die einmal mehr als ein wenig hart schrieb, dass Lynchs Gemälde „vertraut, unoriginell und glatt“ seien. Doch es gibt viele weitere Fälle, in denen ich finde, dass seine Kunst lustig und charmant schräg ist. Mindestens verdient seine Kunst Aufmerksamkeit, weil sie Einblicke gibt, warum Lynch, ein Maler von Beruf, letztendlich seine Zauberei auf die Leinwand verlagert hat.
Lynch-Enthusiasten werden andere Verbindungen zwischen seinen Kunstwerken und seinen Filmen erschließen, aber das macht diese Werke nicht interessant. Was bemerkenswert ist, ist stattdessen Lynchs Kunstschaffungsprozess, der eine handgemachte Ästhetik bevorzugte, die nicht immer so offensichtlich war, wenn er hinter der Kamera stand.
Ich habe das Gefühl, dass für Lynch das tägliche Malen eine Aktivität bot, die taktiler, physischer war als das Regieführen von Filmen. Er überzog alle seine Oberflächen mit klumpigem, unbestimmtem Material, das in den Checklisten für seine Ausstellungen nie offenbart wurde. Ich habe ihn 2018 danach gefragt, als ich ihn interviewt habe, und er hat meine Frage verschmitzt umgangen, und nur gesagt, dass er Kleber, Farbe und natürlich Asche benutzt hat – er war ein gewohnheitsmäßiger Raucher. Er sprach häufig von der klumpigen Mischung, die oft getrocknete Farbreste mit nasser Acrylfarbe kombinierte, als ein Beispiel für „organische Phänomene“. Er schien fasziniert von der Möglichkeit, diese „organischen Phänomene“ zu handhaben, als ob er ein Medium wäre, das unsichtbare Kräfte in Kunst verwandelt.
Es ist kaum überraschend zu erfahren, dass Lynch von Robert Henris Buch The Art Spirit aus dem Jahr 1923 zur Kunst hingezogen wurde. Er war noch in der High School, als er Henris Buch las, das vorschlug, dass Kunst den Menschen helfen könnte, blendende Formen der Kreativität zu entdecken und dabei „hellseherisch“ zu werden. Bevor er versuchte, mit Kameras andere Reiche zu erreichen, tat er dies mit Pinsel und Leinwand.
Sie können sehen, wie er versucht, die Geisterwelt frühzeitig heraufzubeschwören, in Werken wie einem unbetitelten Stück Papier zwischen 1965 und 1969, das in seiner Retrospektive an der Pennsylvania Academy of Fine Art von 2014 zu sehen war. Gegen eine schwarze Leere gibt es einen großen Spritzer Karmesin – eine Kaskade von Blut, vielleicht – neben einem gähnenden Schlund. Es ist, als ob dieser rote Fluss etwas Böses und Fremdes ist, eine Kraft, die nicht gestoppt werden kann.
Lynch produzierte auch figurative Gemälde in den Jahren nach seinem Studium an der PAFA, wo er zwischen 1966 und 1967 eingeschrieben war. Auch diese Werke sind größtenteils in der Dunkelheit angesiedelt, diesmal mit offensichtlicher abgegrenzten Kreaturen: Frauen, deren Münder sich zu Messern und Maschinenteilen krümmen, Männer mit ausgedehnten Armen. Während diese Figuren in und aus den Schatten hinter ihnen treten, kann man spüren, wie Lynch versucht, das heraufzubeschwören, was nicht leicht zu sehen ist.
Eine Freude an diesen Werken ist, dass sie unklassifizierbar sind – sie passen nicht sauber in irgendeinen kunsthistorischen Rahmen. (Robert Cozzolino, der Kurator der PAFA-Retrospektive, schrieb, dass Lynchs Gemälde etwas mit denen von Postkriegskünstlern aus Los Angeles wie Llyn Foulkes gemeinsam haben, die in einer ähnlichen Art von ungezügelter Seltsamkeit herumstocherten. Doch der Vergleich hinkt, denn Lynch arbeitete quer durch das Land, in Philadelphia, und sowieso behauptete Lynch, so gut wie nichts über Kunstgeschichte zu wissen.) Aber eine weitere Freude an diesen Lynch-Gemälden ist, dass sie sich weigern, zusammenzupassen.
Es ist offensichtlich, dass Film für Lynch eine Möglichkeit bot, diese abwegigen Bilder noch seltsamer zu machen. Six Men Getting Sick, sein Gemälde von 1967, das genau das zeigt, was der Titel suggeriert, wurde in Bewegung gesetzt, als Lynch Bilder darauf projizierte und die Ergebnisse filmte, was effektiv seinen ersten Film darstellte. Gardenback, sein Gemälde von 1968-70 von einer buckligen Figur, teilt seinen Namen mit einem unverwirklichten Film, den Lynch geschrieben hat, der sich um die Idee des Betrugs dreht.
Filmwissenschaftler neigen dazu, diese Gemälde als Übergangspunkt in Lynchs Werk anzusehen, als wären sie unbedeutende Werke, die den Weg zur Größe ebneten. Ich würde das Gegenteil behaupten: Gemälde wie Gardenback funktionierten bereits gut als Mittel, um andere Universen zu kanalisieren, und Lynch setzte diese Aktivität einfach mit dem Filmemachen fort.