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Fotografien werden mit Licht, aber auch mit Dunkelheit gemacht. Eine außergewöhnliche Vielzahl von Ausstellungen in New York markiert die Rückkehr des Mediums in den Fokus der Galerienszene nach Jahren, die von figurativer Malerei dominiert wurden. Anstelle von Darstellung bieten sie Szenen des Ungesehenen.
Marian Goodman präsentiert Boris Mikhailovs weitgehend archivarische Ausstellung „Refracted Times“, die die Unterseiten seiner Heimat Ukraine zeigt, neben neuen Arbeiten von An-My Lê. In „Dark Star“ präsentiert Lê großformatige Ansichten des Nachthimmels über Mesa Verde, New Mexico. Lange Belichtungszeiten ergeben eine Hubble-ähnliche Definition, mit Galaxien sichtbar über einer geisterhaften Landschaft, die an 19. Jahrhundert Albuminabzüge von Timothy O’Sullivan erinnert. Grey Wolf, eine Installation von 2024, die in einem Rundgemälde in einem ansonsten dunklen Galeriebereich hell beleuchtet gezeigt wird, wurde im Gegensatz dazu bei Tageslicht aufgenommen, wobei die Bilder nicht vom Himmel, sondern aus ihm heraus aufgenommen wurden. Diese gekrümmten Fotos – die Emmet Gowins Serie „Nevada Test Site“ widerspiegeln – blicken auf die Montana-Felder, in denen nukleare Raketen in Silos gelagert sind. Die Silhouette des Hubschraubers, in dem Lê wahrscheinlich geflogen ist, deutet in einem Bild deutlich darauf hin, dass ihre Perspektive hier weniger die eines Vogels als die eines Bombers ist.
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In „Stony the Road“ bei Sean Kelly liest auch Dawoud Bey, was in den Boden eingraviert ist, in 14 übergroßen Aufnahmen von dichtem Laub in einem schattigen Wald und einem Zeitlupenfilm, der durch dieselbe Umgebung führt. Die Bilder, die an Atgets und Adams Dokumente von Bäumen und Wurzeln erinnern, wurden 2023 entlang des Richmond Slave Trail in Virginia gemacht, einem Teil der Underground Railroad; der Film trägt den Titel 350.000 nach der Anzahl der Menschen, die von 1830 bis 1860 auf den Sklavenmärkten in Richmond verkauft wurden. Bey wandte sich erstmals in „Night Coming Tenderly, Black“, einer Serie von 2017, der Landschaft zu und zeigt reale und imaginierte Orte entlang der Railroad in Ohio. Diese neuere fotografische Untersuchung deutet weiterhin auf eine versteckte Bedeutung hin, die im Verborgenen liegt.
Eine andere Art unsichtbarer Verbindung wird von Larry Clark dargestellt, dessen Porträts von New Yorker Skatern, kurz vor seinem Film Kids (1995) gemacht, bei Ruttowski;68 zu sehen sind. Clark hat das Talent, das feine Gefüge sozialer Stoffe darzustellen, insbesondere in Gemeinschaften, in denen sie gleichzeitig am stärksten und am schwersten wahrnehmbar sind. Hier geben jugendliche Skater in ihren weiten Jeans und zerschlissenen T-Shirts Clark die Erlaubnis, diese gegensätzlichen Dränge einzufangen, sich anzupassen und aufzufallen, die das Leben eines jungen Menschen bestimmen.
In „TRANCE“ bei Bortolami de- und rekonstruiert Paul Mpagi Sepuya die Optik des Sozialen. Bekannt für seine intimen Halb-Selbstporträts, bei denen der Künstler oft mit Freunden und Liebhabern verflochten ist, widmet sich Sepuya hier dem Studio. Der Spiegel ist hier wie auch in anderen Arbeiten ein wiederkehrendes Motiv; sein reflektierendes Repertoire erweitert sich nun um die Glaskugel, auf einem Stativ montiert, als eine Art Anti-Kamera, oder in den Händen des Künstlers gehalten, wie ein Globus oder ein Schädel. Diese Studien machen die barocken Besessenheiten explizit, die Sepuyas Arbeit ihre Tiefe und ihre manchmal verblüffende Komplexität verleihen – sein frühes modernes und einfach modernes Augenmerk auf die Mechanik der Darstellung in allen Bedeutungen des Wortes.
Die Grenzen der Fotografie, sowohl physisch als auch konzeptionell, beleben Roe Ethridges „Shore Front Parkway“ bei Andrew Kreps, das seinen Titel von einer Landschaft einer künstlichen Böschung am Rockaway Beach ableitet, hinter der seelenlose Apartmentblöcke aufragen, während ein Regenbogen herabreicht, um die Trübsal zu vertreiben. Einige solcher zufälligen Begegnungen sind zwischen inszenierten Studioaufnahmen eingestreut, aber selbst diese schwanken zwischen dem Realen und dem Ideal, dem Konstruierten und dem Gefundenen: Wenn man genau auf ein faszinierendes Stillleben mit roten Gummihandschuhen auf einem karierten Fliesengitter schaut, bemerkt man, dass die Oberfläche ungefugt ist und mit Schmutz besprenkelt ist.
Wie Ethridge schaut auch Shannon Ebner in „The Seaweed Synthesizer“ bei Kaufmann Repetto auf das Meer, speziell auf den Klang am (und des) Black Point in Connecticut. Ebners Praxis verweilt schon lange an der Grenze zwischen Text und Bild, Poesie und Bild; hier untersucht sie die Beziehung zwischen dem Visuellen und dem Auditiven, mit Fotografien von LPs, die auf Sand ruhen (eine ist mit schwarzer Farbe beschriftet: „Lärm ist Lärm“), zwei Betonformen, die Ohren ähneln, einem unter Wasser verzerrten Hydrophon, und einem gefundenen Maßstab, komisch lang, vermutlich zum Verfolgen der Gezeiten verwendet. Ein Bild von Buchstaben, die SEA, / WEED / SYN, / THE, / SIZE / EAR buchstabieren, verankert die Ausstellung, die mit einem Werk, Sound Image – aquatische Flüstern, die im Raum spielen, resoniert. Mit ihrer charakteristischen konzeptionellen Schärfe verwischt Ebner den Klang in das Foto, verwirrt die Sinne.
John Divola überschreitet in „The Ghost in the Machine“ bei Yancey Richardson buchstäbliche Grenzen. Divola hat lange Bilder aus verlassenen Gebäuden gemacht, deren bröckelnde Wände einen Raum jenseits sozialer und visueller Normen abgrenzen. In Blue with Exceptions (2019–2024), gemacht auf der verlassenen George Airforce Base in Kalifornien, hängen Drucke von KI-generierten Vögeln an der Wand, deren gauzige Hyperrealität gegen die rauen Oberflächen der verlassenen Gebäude, oft besprüht oder von Divola beleuchtet, verstößt. Doch der KI-Winkel fühlt sich im Vergleich zu der straffen Rigorosität der „Vandalism“ Serie (1973–75), die ebenfalls ausgestellt ist, modisch an. Die Gegenüberstellung erkundet den fundamentalen Widerspruch, ja sogar das Unbehagen, das das Medium definiert: Fotografen machen nicht nur Bilder – sie nehmen sie.