Seit den 1960er Jahren hat Carl Cheng manchmal unter dem Pseudonym „John Doe Co.“ gearbeitet, eine verschmitzte Antwort auf den Vorschlag seines Buchhalters, seine künstlerische Praxis zu einem Unternehmen zu machen. Diese zurückhaltende Ablehnung ist vielleicht einer der Gründe, warum seine geniale Arbeit bisher nicht die kunsthistorische Anerkennung erhalten hat, die sie verdient. Ein weiterer Grund ist die Art und Weise, wie seine kinetischen, ökologisch orientierten Skulpturen mit ihrer eigenen Vergänglichkeit spielen, von Maschinen, die dazu entworfen wurden, Felsen zu erodieren („Erosionsmaschinen“, 1969–2020) bis hin zu solchen, die konturierte Formen im Medium von Sand schaffen („Santa Monica Art Tool“, 1983–88). Ein weiterer Grund ist seine umfangreiche Arbeit in der öffentlichen Kunst, ein Genre, das von Kritikern und Museen vernachlässigt wird. Dem Ganzen liegt eine DIY-Einstellung eines Tüftlers zugrunde, die eine erfrischende Gleichgültigkeit gegenüber Karriereismus manifestiert.
Was auch immer dazu beiträgt, dass Cheng relativ unbekannt ist, seine Art von Kuriositäten-Kabinett-Retrospektive „Nature Never Loses“ im Contemporary Austin kann nur seinen Ruf verbessern, während sie von 2027 durch die Vereinigten Staaten und Europa tourt und dabei Stationen am Institut für zeitgenössische Kunst in Philadelphia und Los Angeles sowie am Bonnefanten Museum in Maastricht, Niederlande, und am Museum Tinguely in Basel, Schweiz, macht. Die Ausstellung und ihr Katalog krönen vier Jahre Forschung des Kurators Alex Klein in Zusammenarbeit mit Cheng. Diese rehabilitative Leistung konsolidiert das bisher zerstreute Archiv des 82-jährigen Künstlers, macht sein vielseitiges und ephemeres Werk leichter erfassbar und zeigt seinen Charme als Bastler.
Cheng hat eine Insider-Herkunft und eine Außenseiter-Sensibilität. Während seines Studiums an der UCLA in den späten 1960er Jahren führten seine Hintergründe in Industriedesign und feiner Kunstfotografie dazu, dass er dreidimensionale geformte Kunststofffotografien schuf. Die kitschigen Objekte wurden in MoMA’s Gruppenausstellung „Fotografie in Skulptur“ von 1970 aufgenommen, die die erste substantielle Anerkennung von Chengs Arbeit war, die sich in keinem der beiden Genres zu Hause fühlt. Ihre blobbigen Formen zeigen Dinge wie eine nukleare Explosion auf einer leeren Straße („Nowhere Road“, 1967) oder eine Gruppe von älteren Rollstuhlfahrern („V.H.“, 1966), die sich in ihrer eigenen Haut unwohl zu fühlen scheinen.
Die Reisen des Künstlers in den frühen 1970er Jahren nach Indien und China klärten seinen Zweck. Cheng war beeindruckt davon, wie die öffentlichen Schreine in beiden Ländern – Elefanten, Sphinxen, Buddhas – anonyme Autoren hatten und auf utilitaristische Weise in das städtische Leben eingebunden waren, ähnlich wie eine Parkbank oder ein Tisch. Diese Erkenntnis ermutigte ihn, die Rolle der Autorschaft in seiner eigenen Praxis zu betonen und Gebrauchswert in seine Reihe erfundener „Kunstwerkzeuge“ zu integrieren. Seine Serie von hölzernen „Art Tool Paint Experiments“ (1972) zum Beispiel sehen aus wie Kreuzungen zwischen Schuhputzkästen und Nähmaschinen, die, wenn sie aktiviert werden, Farbe auf einen Untergrund ziehen und tropfen lassen. Cheng betrachtete die praktischen Funktionen der Maschinen als wichtiger als etwaige zufällige skulpturale oder performative Qualitäten, die sie besitzen könnten. Dieses Wertesystem, zusammen mit der Bereitschaft des Künstlers, sich den Prozessen der Natur oder des Zufalls hinzugeben, verleiht seiner Arbeit eine anrührende Bescheidenheit.
Aber im Galerieraum können die Zuschauer die Kunstwerkzeuge nicht leicht in ihren aktivierten Zuständen erleben. Chengs ehrgeiziges erstes öffentliches Kunstwerk, The Natural Museum of Modern Art (1978), macht diesen Unterschied deutlich. Das selbstinitiierte „Museum“ wurde in einem verurteilten Gebäude am Santa Monica Pier installiert und enthielt einen großen Tisch aus Sand mit einem raumgroßen mechanisierten Rechen. Die Passanten auf der Strandpromenade stießen auf einen Münzautomaten mit 10 Dioramen aus organischen Materialien; wenn sie eine Münze in den Schlitz des Automaten einwarfen, aktivierten sie einen organischen Stift (wie eine Muschel oder einen Pelikanschnabel), der Abdrücke im Sand hinterließ. Die Konzeption des Kunstwerks und die vorhandenen Artefakte bleiben inspirierend, aber die museale Dokumentation kann nicht das seltsame Thrill replizieren, den Strandbesucher beim Stolpern über die Installation erlebt haben müssen.
Ein phantastischer Zug durchdringt sowohl die Methoden als auch die Ergebnisse in Chengs Kunstwerken, auch in den vermeintlich utilitaristischen. Die spekulativen Werkzeuge seiner Serie „Emotional Tools“ (1966–2024) übernehmen halb erkennbare Formen, die an Objekte von Stiften bis Kondomen erinnern, ohne sich an die typischen Funktionen dieser Formen zu halten. Sein schrulliges „Avocado Laboratory“ (1998–2024) – Hunderte von aus Harz geformten Avocadoteilen, ausgestellt in einem Gewächshaus – setzt den organischen Verfall in Kontrast zur musealen Fixierung. Seine Serie „Alternative TV“ (1974–2016) platziert mit Steinen und Plastikpflanzen gefüllte Wassertanks in TV-Gehäusen und widersetzt sich den Erwartungen an Heimunterhaltung. Sein „Emergency Nature Supply Kit/Subway Wormhole Project“ (1970/2015) stellt sich eine dystopische Sci-Fi-Situation vor, in der eine Dosis Natur dem menschlichen Benutzer Erleichterung verschafft, aber das Kit enthält nur künstliches Gras und einen batteriebetriebenen Lautsprecher, der aufgezeichneten Vogelgesang abspielt.
Der Titel der Retrospektive mag suggerieren, dass Menschen der Natur nicht gewachsen sind, obwohl das Werk selbst gegen jede Unterscheidung zwischen den beiden Kategorien irreverent ist. Für Cheng sind Menschen und ihre verrückten Schöpfungen ebenso Teil der Natur wie Biber und ihre Dämme. Seine unwiderstehlichen Kunstwerke, die zwischen Nützlichkeit und Laune balancieren, zeigen, wie die Bemühungen unserer Spezies, die Welt nach unseren Zwecken zu gestalten, immer die Keime ihres eigenen Untergangs enthalten. Die Natur mag nie verlieren, und Sandzeichnungen mögen der Kunstgeschichte verloren bleiben, aber was würde es überhaupt bedeuten zu gewinnen.