Im Pantheon der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts ist der Orphismus – das Thema einer umfassenden, aber diffusen Umfrage im Guggenheim Museum – selten unter den Ismen, da er im Vergleich zu modernistischen Äquivalenten wie Futurismus, Vortizismus und Kubismus relativ wenig erforscht und missverstanden bleibt. Die kaleidoskopische Entfesselung der Geometrie von der perspektivischen Ordnung durch die Kubisten inspirierte den Drang des Orphismus nach „reiner Malerei“ – bildliche Form und Farbe befreit von figurativen Pflichten – aber verwirrenderweise ist der Name der Bewegung mit literarischer Anspielung verbunden. Geprägt im Jahr 1912 von dem französischen Dichter und Kritiker Guillaume Apollinaire, ruft er Orpheus, den mythischen griechischen Propheten und Musiker, hervor. Für Apollinaire deutete Musik auf ein neues Modell für moderne Malerei hin, die auf ihren reinsten potenziellen Zustand reduziert war, ungebunden von narrativer Exposition.
Zwar wurde der Orphismus fast ausschließlich in Paris entwickelt, aber er umfasste Künstler verschiedener Herkunft und Nationalität, und die Sorge der orphischen Maler um „reine“ Form und Farbe fand in anderen Entwicklungen der nichtgegenständlichen Malerei von Deutschland über Italien bis in die USA Resonanz. „Harmonie und Dissonanz: Orphismus in Paris, 1910–1930“ trägt maßgeblich dazu bei, einige dieser Parallelen und Schnittpunkte in den Kontext zu stellen. Belebt durch eine beeindruckende Vielzahl von Leihgaben, stellt die Ausstellung Orphismus spezifische ästhetische Errungenschaften sowie seine amorphe Taxonomie heraus.
Wie im Wandtext erwähnt, übernahmen die Maler, die dem Orphismus am engsten verbunden waren – Robert und Sonia Delaunay, Francis Picabia und František Kupka – nie Apollinaires Bezeichnung als ihre eigene. Sie verfassten kein Manifest oder schrieben in seinem Namen, und die Delaunays verwendeten den Begriff „Simultanismus“, um ihre Arbeit zu beschreiben. Aber formale Ambitionen und optische Effekte vereinten zweifellos einige Künstler unterschiedlicher Herkunft und sich divergierender ästhetischer Richtungen, wenn auch nur kurzzeitig.
Eine Galerie, die sich innerhalb der ersten Spirale der Rampe des Guggenheim befindet, stellt die sich gegenseitig beeinflussenden Bemühungen der vier Hauptkünstler durch jeweils ein großformatiges Gemälde in ihrer jeweils „orphischen“ Gestalt eindrucksvoll dar. Obwohl in einigen der Gemälde Reste von Darstellung vorhanden sind – wie die pulsierenden Himmelskörper in Robert Delaunays Simultanen Kontrasten: Sonne und Mond (1913) oder die Strömungen, die sich vom Zentrum von Kupkas Lokalisierung der grafischen Motive (1912–13) ausbreiten – sind ihre Bilder hauptsächlich von Rhythmus und Textur geprägt. Die empirische Realität diktiert nicht den halluzinatorischen Farbenwirbel oder die Formgyration in Werken, die eher von himmlischer Inspiration oder inneren Visionen abgeleitet zu sein scheinen.
Direkt um die Ecke erinnert Wassily Kandinskys Improvisation 28 (1912) die Betrachter daran, inwieweit musikalische Komposition bestimmte bildliche Experimente in diesen Jahren beeinflusste (und auch die explizite Anerkennung von Robert Delaunays Arbeit durch die um Kandinsky gruppierte Münchner Blaue Reiter-Gruppe markiert). Die Gleichzeitigkeit in der Musik substituiert eine Vielstimmigkeit von Akkorden anstelle einer linearen Abfolge – eine Art Effekt, der in vielen der ausgestellten Werke angestrebt wird. Wie die Kunsthistorikerin Nell Andrew im Ausstellungskatalog schreibt, erwies sich die untrennbare Verbindung von Musik und Tanz als einflussreich für die bildlichen Tendenzen des Orphismus (genau wie sich Figur und Grund in der orphischen Bildsprache oft als untrennbar erweisen).
Die Hauptambitionen dieser Maler waren eher optischer als intellektueller Natur. Die Delaunays widmeten sich aufmerksam den postimpressionistischen Innovationen von Georges Seurat und Paul Signac sowie den wissenschaftlichen Farbtheorien des französischen Chemikers Michel Eugène Chevreul. Aber die „Kontraste“, aus denen sie ihre Bilder konstruierten, waren nicht nur okular oder chromatisch. Die orphische Bildsprache reagierte affektiv auf die Bedingungen des modernen Lebens in der Metropole und ihre zunehmend kinematografischen, kommerziellen und mechanisierten Anblicke und Geräusche.
Sonia Delaunays Electric Prisms (1913), mit ihrem titelgebenden Hinweis auf die damals noch relativ neuen Fortschritte in der Elektrizität, unterstreicht den eindeutig städtischen Charakter der orphischen Malerei in dieser Hinsicht. Dichter wie Apollinaire und die Futuristen integrierten ähnliche Phänomene in ihre Schreibweise, sowohl thematisch als auch typografisch, und Sonia arbeitete in ähnlicher Weise mit Blaise Cendrars zusammen, einem anderen modernistischen Dichter, der damals in Paris lebte. Durchsetzt von einem stilisierten Eiffelturm entfalten sich ihre leuchtenden Aquarellabstraktionen neben (und fließen in) Verse von Cendrars, dessen „Prosa des Transsibirischen und der kleinen Jehanne von Frankreich“ – hängend in einer vertikalen Anzeige in einer der kleinen Buchten des Guggenheim – den transkontinentalen Zugverkehr während der ersten russischen Revolution von 1905 erkundet.
Der Eiffelturm taucht als Zeichen des städtischen Lebens in verschiedenen Gemälden von Robert Delaunay auf, wo er zunehmend dematerialisiert wird. Selbst in seiner abstraktesten Form weigert sich seine Bildsprache, die Figuration aufzugeben. Und die Ausstellung betont mit großem Flair die Kontiguität seiner Arbeit zu der anderer Zeitgenossen. Die üppigen Wolken in Delaunays Tour Rouge (1911–12) haben keine näheren Gegenstücke als die von Fernand Léger in den gleichen Jahren gemalten, sichtbar über das Atrium des Guggenheim hinweg in einer Darstellung der Pariser Dächer. Die überdimensionale prismatische Uhr, die die Figuren in Marc Chagalls Hommage an Apollinaire (1911–12) umrahmt, reimt sich unverkennbar auf die Scheiben der Delaunays aus dem gleichen Zeitraum, ebenso wie Chagalls Darstellungen des Eiffelturms und der Pariser Fenster mit Robert Delaunays Serie zu den gleichen Motiven in Resonanz stehen.
Die Aufmerksamkeit der Ausstellung auf persönliche und berufliche Zusammenarbeit ist aufschlussreich. Der Einfluss der Delaunays auf die Maler Eduardo Viana und Amadeo de Souza-Cardoso – und das Echo der portugiesischen „lokalen Farbe“ auf ihren eigenen Leinwänden – sticht in dieser Hinsicht hervor. Aber im Laufe der Ausstellung verlieren einige Gegenüberstellungen an Schlagkraft sowie das größere Argument über die genaue Bedeutung und Resonanz des Orphismus. Berührende Gruppen von Werken werden durch eine Reihe eher vager Einschlüsse verdünnt. Die Anwesenheit früher kubistischer Werke von Marcel Duchamp ergibt Sinn, angesichts seiner Verbindung zu Picabia. Im Gegensatz dazu sind Gemälde von Jean Metzinger, Marsden Hartley, David Bomberg, Natalia Goncharova und die Skulpturen von Alexander Archipenko in ihrer Einbeziehung verwirrend, ebenso wie die futuristischen Werke von Giacomo Balla und Gino Severini. Vortizistische, Rayonistische, Kubistische und Futuristische Malerei weisen alle einige gemeinsame Elemente mit orphischer Abstraktion auf, aber die Einbeziehung von Werken aus verschiedenen Bewegungen könnte den unerfahrenen Besucher hinsichtlich des genauen Inhalts, der Konturen oder der Bedeutung des Orphismus im Zweifel lassen.
Über das Werk von Archipenko proklamierte Apollinaire, dass der Künstler „vor allem die Reinheit der Formen“ suchte, nicht nur eine Melodie, sondern „eine Harmonie“ erreichte. Das Gleiche könnte von allen Künstlern in dieser Show gesagt werden. Doch indem die Ausstellung so viele Tendenzen unter das Dach des Orphismus stellt, verwischt sie tatsächlich seine tatsächlichen Grenzen, so wie sie waren, während sie versucht, sie zu definieren. Dies mag darauf abzielen, die Veränderlichkeit der Bezeichnung selbst widerzuspiegeln, birgt aber auch das Risiko, den Orphismus zu einer Art von allem zu machen – und daher zu nichts Bestimmtem.
Die Ausdehnung des orphischen Unternehmens in die 1930er Jahre führt zu einer ähnlichen Laxheit. Abgesehen von einigen wenigen Wiederaufnahmen von Delaunay und Kupka zwischen den beiden Weltkriegen in Europa, erlosch der Orphismus im Grunde genommen bis 1914, obwohl seine Innovationen in anderen Experimenten nachhallten. Gemälde der amerikanischen Synchromisten Stanton Macdonald-Wright und Morgan Russell, die zwischen 1913 und 1917 entstanden, erhalten ihren gebührenden Platz, und Thomas Hart Bentons Bubbles (1914–17) zeigt die Verlockungen der ungegenständlichen Malerei selbst für die unwahrscheinlichsten Künstler bis Mitte der 1910er Jahre. Das beeindruckende, elektrische Blau eines Werks von Mainie Jellett (1938) entspricht sicherlich dem nahegelegenen Gemälde für die Betrachtung des Kubisten Albert Gleizes (1942). Sich ausschließlich auf rein formale (und verspätete) Resonanzen zu konzentrieren, hilft jedoch kaum, eine bereits lockere und flüchtige Bewegung zu erläutern. Trotz solcher Mängel versammelt die Ausstellung ein beeindruckendes Spektrum von Werken und setzt den Zusammenfluss von ungegenständlichen Künstlern in Paris am Vorabend des Ersten Weltkriegs auf faszinierende Weise in Szene. Selbst wenn ihre Gegenüberstellungen überzogen wirken, gewinnen verschiedene einzelne Gemälde in dieser Ausstellung durch ihre lebendige Vielstimmigkeit an neuer Licht- und Farbwirkung.