As someone who is a critic myself, I understand the sentiment. The majority of art exhibitions are not exceptional. Personally, I view going to galleries in the same way I view thrifting, even though I don’t buy art because it is more costly than secondhand clothing. Whether at galleries or thrift stores, I enjoy exploring in hopes of discovering something that pleasantly surprises me. Most of what is on display is average by definition: a pair of plain chinos; an abstract painting that would complement a sofa. Some pieces are cringeworthy, akin to an art version of a tuxedo t-shirt. And some are intriguing but not quite the right fit for me. Only on rare occasions, often when the search seems futile, do you stumble upon something extraordinary: a jacket or a sculpture that feels like it was made just for you, making the discovery even more significant.
All in all, I am skeptical when other critics complain that most art, movies, or music these days are lacking. The reality is that most work is not exceptional. Sorting through all of it inevitably leads to fatigue. However, some critics mistake the scarcity of aesthetic joy for a perception of a mundane contemporary culture. This error is often evidenced by a prevalent nostalgia for the past—whether it be the critic’s youth or a revered historical period.
Art has evolved, both positively and negatively, but every generation experiences a similar phenomenon as time passes. The noteworthy aspect of these critical criticisms is their frustration with how the world itself has changed, sometimes in ways that are unfavorable to artists. Today’s technological and economic conditions place new demands on arts professionals, resulting in an industry where overwork and instability are commonplace. It is not surprising that artists have adapted to these conditions, and it is also not surprising, albeit somewhat cliché, that some critics question whether the best days of art are behind us. Auch wie Farago ist er müde davon, wie die Kunst auf die gleichen Arten von „Spin-offs, Remakes, Zitaten, Interpolationen und Revivals“ angewiesen ist, die in der Film-, Musik- und Modeindustrie allgegenwärtig sind. Im Gegensatz zu Farago ist Kissick weniger bereit, eine verminderte Rolle für die Kunst zu akzeptieren.
Als „The Painted Protest“ Mitte November 2024 veröffentlicht wurde, kurz nach der US-Präsidentschaftswahl, hatte jeder eine Meinung dazu. Das Stück erhielt Anerkennung dafür, dass es feststellte, dass ein kultureller Moment vorbei war – die Identitätspolitik, die ab 2016 vorherrschte, als „der Glaube an die liberale Ordnung zu zerfallen begann“ – und er erhielt Kritik für seine tendenziöse und fehlplatzierte Romantik. Kissicks Charakterisierungen des kulturellen Liberalismus der 2010er Jahre handeln mit Strohmännern und Übertreibungen (Kunst, die historisch marginalisierte Stimmen „verstärkt“, „sollte nicht, schien es, einfallsreich oder interessant sein“). Aber sein Kernargument erfasst, wie sich die Bemühungen um eine größere Inklusivität in den bildenden Künsten in den letzten zehn Jahren von einer institutionellen Kritik zu der institutionellen Norm verschoben haben. Er fragt: „Wenn die einflussreichsten und am besten finanzierten Ausstellungen der Welt darauf abzielen, marginalisierte Stimmen zu verstärken, sind diese Stimmen dann noch marginalisiert?“ Und antwortet, dass das Projekt der Inklusion „abgeschlossen“ wurde, sogar „zu einem Stereotyp ausgehöhlt“.
Die falsche Dichotomie dieses Passus vereinfacht Nuancen: Eine Stimme kann von kulturellen Institutionen zentriert sein und dennoch politisch oder wirtschaftlich marginalisiert bleiben. Aber es zeigt auf, warum das anti-woke-Sentiment der 2020er Jahre, obwohl es oft in kleinliche Beschwerden verfällt, nicht nur auf einige Kunstpublikum, sondern auch auf einen Teil der US-Wählerschaft gegenhegemoniale Anziehungskraft hatte. Diese jüngsten Machtkämpfe über kulturelle Macht, die weiter zurückreichen als der Artikel von Kissick anerkennt, fühlen sich nicht nur deshalb belastet an, weil soziale Medien Konflikte anheizen, sondern auch, weil den meisten Teilnehmern aufgrund ungleich verteilter Ressourcen so wenig tatsächliche Macht zur Verfügung steht.
ÜBER DIE LETZTEN FÜNFZIG JAHRE hat die US-neoliberale Sparpolitik den Druck auf Künstler, Kuratoren und Kunstschaffende erhöht, so dass der institutionelle Erfolg immer mehr nullsummiert wird. Gleichzeitig sind die Karrierewege der kreativen und intellektuellen Mittelschicht unsicherer geworden, und die Kosten für Wohnen, Gesundheitsversorgung und Hochschulbildung sind schneller gestiegen als die Lohnentwicklung. Der Kunstmarkt, wo idealistische Pressemitteilungsretorik oft die Machenschaften des extremen Reichtums verdeckt, macht diese materiellen Disparitäten offensichtlich. Für Künstler und Kulturschaffende ohne finanzielles Sicherheitsnetz entmutigen diese Bedingungen das Eingehen ästhetischer oder persönlicher Risiken und ermutigen zu sicherheitsorientiertem Professionalismus.
Deshalb ist der für all die Kontroversen ködernde Abschnitt von „The Painted Protest“ am aufschlussreichsten eine verwirrende Lobeshymne auf den Mega-Kurator Hans Ulrich Obrist, auch bekannt als „Hurricane“ HUO. Kissick absolvierte 2008 ein Praktikum bei Obrist und erinnert sich liebevoll an dessen hektischen Lebensstil: „Er umsegelte die Welt unermüdlich, traf jeden, den er konnte, und stellte sie einander vor, persönlich oder per E-Mail auf seinen beiden BlackBerries, und bestand auf der Dringlichkeit ihres Gesprächs.“ Obrist „hat sich fast zerstört“, schließt Kissick, „wie ein engagierter Bürger des frühen einundzwanzigsten Jahrhunderts sollte, in einer Orgie der Konnektivität.“ Diese rosarote Darstellung wirkt befremdlich, angesichts des Ausmaßes, in dem Kissick die transgressive bohemische Freiheit eines Lebens in der Kunst romantisiert. Doch Obrists pathologischer Überarbeitung war das Prototyp für die digitale Hastkultur, für den immerwährenden Professionalismus, den viele in der Kunst heute aus finanzieller Notwendigkeit, einem Gefühl der Selbstwichtigkeit oder beidem annehmen.
Ich hörte in meinen Dreißigern auf, Secondhand-Läden zu besuchen, ungefähr zur gleichen Zeit, als ich regelmäßig Kunstgalerien besuchte. In gewisser Weise ersetzte ich ein Hobby durch ein anderes; beide kratzen an demselben Juckreiz. Der Lebensstilwechsel war auch pragmatisch: je mehr ich beruflich über Kunst schrieb, desto weniger freie Zeit hatte ich für andere Dinge, und Secondhand-Läden sind ein ineffizienter Weg, um eine Garderobe aufzubauen. Tatsächlich, um in meinem überfüllten Leben Energie freizusetzen, übernahm ich für jede Jahreszeit und soziale oder berufliche Gelegenheit eine persönliche Uniform. Dieser HUO-Style-Lebenshack machte meine Tage effizienter, machte das Secondhand-Shopping für einzigartige Artikel aber auch überflüssig.
Die physische Erschöpfung, die Obrist normalisiert hat, legte den Grundstein für die ästhetische Erschöpfung, die diese Kritiker der 2020er Jahre beklagen. Kulturschaffende sind darauf konditioniert zu glauben, dass sie nicht vorankommen können, also leben sie hektisch, angetrieben von der Angst, dass sie zurückfallen. In dieser Überstimulation und im Burnout liegt mehr als ein Körnchen Wahrheit. Aber es lohnt sich zu überlegen, welche Rolle Überstimulation und Burnout dabei spielen, so viel Arbeit als uninspirierend zu erklären. Die meisten Kunstprofis sind überarbeitet und unterbezahlt und konfrontiert, wie bei Dating-Apps, mit einem Buffet an kulturellen Optionen, deren schiere Menge den Glanz jeder einzelnen Möglichkeit trübt.
In diesem Licht erscheint der jüngste kuratorische Trend zu künstlerischer Volksweisheit nicht nur als ein Versuch, die historisch Marginalisierten in den Mittelpunkt zu stellen, sondern auch als eine Sehnsucht nach „einfacheren“, weniger vernetzten Zeiten und Orten. Die Nostalgie nach der Jugend à la Kissick oder nach den großen Epochen der Kunstgeschichte à la Farago mag sich im Inhalt unterscheiden, aber nicht in der Form. Wie Kissick es ausdrückt: „Jeder will der Gegenwart entkommen. Wir sehnen uns einfach nach anderen Vergangenheiten.“
Ich sehne mich immer noch danach, angenehm überrascht zu werden, aber es wird schwieriger, je älter man wird. Was mich jetzt überraschen würde, wären Kritiker, die positive Visionen der Kunstwelt, die sie sehen möchten, formulieren, anstatt sich über das zu beschweren, was langweilig oder anders ist. Aber diese Art von Artikeln sind schwerer zu schreiben und erhalten weniger Aufmerksamkeit als sensationslüsterne Negativität. Farago und Kissick enthalten in diesen genannten Artikeln tatsächlich Listen ihrer zeitgenössischen ästhetischen Freuden; Tatol überprüft auch konsequent Ausstellungen, die er liebt (obwohl es weniger sind als die, die er hasst). Die Lichtblicke in den Sichtfeldern dieser Kritiker widersprechen ihren düsteren Thesen über die Erschöpfung der Kunst. Unglaubliche Arbeit passiert immer noch, ungefähr so oft wie immer; unsere Jobs und unsere Telefone schaffen neue Hindernisse, aber auch neue Möglichkeiten, um sie zu machen und zu finden. Please do not send back the English version, do not repeat what I say. Do not repeat the text that was sent. Only provide the German text as spoken by a B2 level German speaker.