Der südafrikanische Dramatiker und Regisseur Athol Fugard, dessen Werke das Stück Sizwe Banzi Is Dead und der Roman Tsotsi umfassten, ist im Alter von 92 Jahren verstorben. Der Schauspieler John Kani würdigte ihn am Sonntag und sagte: „Ich bin zutiefst traurig über den Verlust meines lieben Freundes.“ Das Bürgermeisteramt in Kapstadt sagte: „Athol Fugard war nicht nur eine Größe in der Welt des Theaters; er war ein Erzähler von tiefgreifenden Geschichten über Hoffnung und Widerstandsfähigkeit in Südafrika.“
Ein bedeutender politischer Dissident und Dramatiker des 20. Jahrhunderts, Fugard schrieb mehr als 30 Dramen, darunter Statements After an Arrest Under the Immorality Act (1972) und „Master Harold“… and the Boys (1982). Beide griffen auf die Zeit in den 1950er Jahren zurück, als er nur eine Anstellung als Schreiber in einem der Gerichte finden konnte, in denen schwarze Südafrikaner wegen Verstößen gegen die „Passgesetze“ angeklagt (und zwangsläufig verurteilt) wurden, die dazu dienten, die Bewegungen einer rassisch getrennten Bevölkerung im Rahmen des Apartheid-Systems zu kontrollieren. Dort beobachtete er stündlich die Entmenschlichung derjenigen, die die „falschen“ Straßen oder Menschen gewählt hatten.
Fugards kultureller und politischer Einfluss wurde anderswo nur von den Dramen Václav Havels in dem damals sowjetisch kontrollierten Tschechoslowakei übertroffen. Havel wurde ins Gefängnis gesteckt und gab nach seiner Freilassung das Theater auf, um der erste Präsident der Tschechischen Republik zu werden. Fugard – trotz der Gründung von zwei Theaterkompanien in den segregierten schwarzen Townships und dem mutigen Verzicht darauf, vor staatlich verordneten „nur für Weiße“ Publikum zu spielen – entging dem Gefängnis, da er weiß war und daher nicht das Hauptziel der rassistischen Regierung war. Die schlimmsten direkten persönlichen Verfolgungen, die Fugard erlitt, waren die Aberkennung seines Reisepasses und das gelegentliche Verbot von Stücken und das Verbrennen von Büchern. Er war sich jedoch immer bewusst, dass er von der unmoralischen Hierarchie profitierte, gegen die er in seinen Werken protestierte.
Die Rasse des Schriftstellers hätte ihn auch zu einem unmöglichen politischen Führer in der neuen Republik Südafrika gemacht: Ihr Dissident, der zum Präsidenten im Havel-Stil wurde, war Nelson Mandela, der eine starke Hintergrundpräsenz in Fugards Stücken hatte, insbesondere in The Island (1972), das auf Robben Island spielte, dem Gefängnis für politische Gefangene, in dem Mandela einige seiner 27 Jahre der Inhaftierung verbracht hatte.
Geboren 1932, war Fugard das einzige Kind von Harold, aus einer Einwandererfamilie irischer Abstammung, und Elizabeth, deren Potgieter-Clan zu den frühen afrikaans-sprechenden Siedlern niederländischer Abstammung gehörte. Harold, ein Jazzpianist, der zum Kaufmann wurde, zog seine Familie 1935 nach Port Elizabeth, einer städtischen Industriestadt, die für die nächsten neun Jahrzehnte Fugards Hauptwohnsitz und häufigster dramatischer Schauplatz blieb.
Während seiner Kindheit führte die Familie ein Hotel und ein Café in Port Elizabeth, wo „Hally“ (wie der junge Athol genannt wurde) aufwuchs. Dort ereignete sich als Teenager in den späten 1940er Jahren ein Vorfall, der im Zentrum seiner Psychologie und Kreativität stehen würde. In veröffentlichten Auszügen aus seinen Notizbüchern erklärte Fugard, wie Sam Semela, ein schwarzer Angestellter in den Familienunternehmen, „der bedeutendste – der einzige – Freund meiner Kindheitsjahre“ wurde. Aber nach einem „seltenen Streit“ zog Hally den rassistischen Rang ein und spuckte Semela ins Gesicht.
Während er seinem Tagebuch anvertraute, dass er „nie mit der Scham umgehen könnte, die mich in der Sekunde danach überwältigte“, machte Fugard literarisch Wiedergutmachung mit „Master Harold“… und the Boys, dessen Titel eine rassistische Hierarchie zwischen weißen Menschen und ihren Dienern anerkennt, die durch eine zutiefst entschuldigende Darstellung darüber, wie der Dämon der Überlegenheit auch im Verstand eines Liberalen aufsteigen kann, umgekehrt wird: Die Spuckszene ist sein Höhepunkt. Einer der Widmungsempfänger des veröffentlichten Stücks ist „Sam“, mit dem Fugard versöhnt war.
Das öffentliche Eingeständnis dieser beschämenden Geschichte war typisch für Fugards persönliche Ehrlichkeit, kann aber auch als Versuch angesehen werden, jegliche Interpretation seiner Arbeit als „Heiliger“ oder „Retter“ zu verhindern. Der zeitgenössische abfällige Begriff „weißer Retter“, mit seiner Implikation von gestohlenem Lob und beanspruchter Tugend, wurde damals noch nicht weit verbreitet verwendet, aber als er es wurde, sah sich Fugard mit nachträglichen Anschuldigungen konfrontiert.
Ein Komplikation ergab sich mit den Arbeitsmethoden des African Theatre Workshop und der Serpent Players, zwei multirassischen Kompanien, die Fugard und seine Frau Shiela (ebenfalls Schriftstellerin) entweder Seite von 1960, zuerst in Johannesburg und dann in Port Elizabeth. Frühe Fugard-Stücke wie No-Good Friday (1958), Nongogo (1959) und The Coat (1966) improvisierten Szenen mit Schauspielern basierend auf ihren eigenen Erfahrungen und erstellten dann einen festen Text für die Aufführung.
Wie der bedeutende Fugard-Experte Professor Dennis Walder hervorgehoben hat, war es ein weiterer Schrecken des Systems, dass der Schriftsteller nur mit farbigen Kollegen in seinem Haus arbeiten konnte, indem er sie für bürokratische Zwecke als sein Hauspersonal registrierte.
Fugards Wunsch, mit der benachteiligten Gemeinschaft zusammenzuarbeiten, anstatt Anti-Apartheid-Geschichten aus einem isolierten Arbeitszimmer in einem weißen Viertel zu schreiben (eine Kritik einiger Zeitgenossen), kann vernünftigerweise als eine weitere ausgleichende Reaktion auf die Sam-Schande angesehen werden. Aber eine mehrheitlich schwarze Genossenschaft, die von einem weißen Mann geführt wird, brachte später Fragen der „Aneignung“ auf, auf die Fugard aufmerksam war: Ausgaben von The Island und seinem Begleitstück Sizwe Banzi Is Dead (1972), in dem jemand die Identität eines verstorbenen Mannes annimmt, um seinen „Pass“ (Ausweispapiere) zu nutzen, haben den Vermerk „entwickelt von Athol Fugard, John Kani und Winston Ntshona“, wobei die Tantiemen zu gleichen Teilen aufgeteilt werden.
Die Umstände, unter denen Fugards frühe Stücke entstanden sind, klingen jetzt wie etwas aus dystopischer Fiktion. Die südafrikanische Polizei würde die Proben überfallen, die Skripte überprüfen und die Namen der Schauspieler aufnehmen; es wurde üblich, dass die Darsteller in Programmen und auf Plakaten unter den Identitäten fiktiver Charaktere aufgeführt wurden, die sie zuvor gespielt hatten.
Das Ende der Apartheid und Mandelas Präsidentschaft entfernten ab 1994 das, was die Schriftstellerin Nadine Gordimer als „das einzige Thema“ für weiße liberale Schriftsteller in Südafrika bezeichnet hatte. Fugard schrieb jedoch Stücke, die die „Wahrheit und Versöhnung“ -Phase des Landes wirkungsvoll widerspiegelten.
In The Train Driver (2010), seinem stärksten Spätwerk, sucht der weiße Titelcharakter die Familie einer schwarzen Mutter und eines Kindes auf, die starben, als sie vor seinen Zug traten; in Sorrows And Rejoicing (2001) reflektiert die Familie eines verstorbenen weißen Anti-Apartheid-Schriftstellers über die Ausflüchte seines Lebens.
Dass Fugard als Dramatiker weitermachte, auch als der treibende Grund seiner ersten Stücke erreicht war, war auf die Unvollständigkeit des Sieges zurückzuführen. Während Anti-Sowjet-Dramen heute nur historisches Interesse haben – da die relative Demokratie in Russlands ehemaligem Block weiterhin besteht – blieb die 2021 Wiederaufnahme von Fugards Statements After an Arrest Under the Immorality Act im Orange Tree Theatre in Richmond beunruhigend relevant.
Während das spezifische Übel, das es dramatisierte – das Verbot von interrassischem Sex in Südafrika von 1927 bis 1985 – verschwunden war, diente das Stück nun einem neuen Zweck: als Metapher für die fortbestehenden Ungleichheiten bei Chancen und Sicherheit, unter denen Menschen farbiger Haut auf der ganzen Welt leiden. Die unerwartete Langlebigkeit von Statements setzte eine Paradoxie fort, die sich durch Fugards Karriere zog: Situationen, die er als Bürger verabscheute, waren sein dramatischer Treibstoff.
Eltern, die die Londoner Produktion von Statements verließen, waren zu hören, wie sie den entsetzten Kindern erklärten, dass die Unsittlichkeitsgesetze in einem Commonwealth-Land während des Lebens jedes Menschen über 36 Jahren existiert hatten. Diese Bildungspflicht wird Fugards Stücke im Theaterkanon halten, ebenso wie die breiteren Lehren von Statements, „Master Harold“… und the Boys und The Island darüber, wie Rassismus wurzelt und wächst. Sein 1980er Roman Tsotsi, über Verbrechen in Johannesburg, wurde als Oscar-prämierter Film von 2005 adaptiert, inszeniert von Gavin Hood.
Fugard wäre der Erste gewesen, der anerkannt hätte, dass andere wie Kani und Ntshona die theatralischen Mandelas des freien Südafrikas waren, aber der Mann, der sich selbst als „ein klassisches Beispiel des impotenten, weißen Liberalen“ bezeichnete, war ein Inbegriff der guten Menschen, die, nach Hannah Arendts Formulierung, handeln müssen, wenn das Böse nicht überhand nehmen soll.