Viele der prägenden Filme meiner Kindheit sind mit klaren Sinneseindrücken verbunden, als ich sie zum ersten Mal sah: genau welches Kino oder auf welchem Sofa, die Tageszeit und das Wetter draußen, mit wem ich zusah, meine Reaktionen in dem Moment auf das, was der Film an Überraschungen oder Schocks bot.
The Sound of Music ist jedoch eine Ausnahme. Robert Wises wirbeliger, aufgeblasener Film aus dem Jahr 1965 der Rodgers & Hammerstein-Musical war schon lange vor meiner Liste persönlicher Favoriten ein persönlicher Favorit – ein saisonaler Klassiker, ein ständiger Ohrwurm-Generator, ein Punkt gutmütiger familiärer Konflikte zwischen denen, die ihn lieben, und denen, die nur so tun, als ob, ein Film, der so voller ikonischer Symbole ist, dass er mir schnell in den Sinn kommt, wenn ich einen bestimmten Farbton von Polstermöbeln sehe, einen bestimmten Bob-Haarschnitt oder sogar eine vorbeigehende Nonne.
Und doch habe ich keine Erinnerung an das erste Mal, als ich ihn sah, wo ich war oder wer den VCR eingeschaltet hat, oder wann dieser unübertroffene, unerschütterliche Song-Score aus gusseisernen Broadway-Knallern einen bedeutenden Teil meines Gehirns beanspruchte. Ich muss so jung gewesen sein, dass ich nicht genau wusste, was Filme waren oder wie sie funktionierten; wäre ich älter gewesen, wären das alles lebendige mentale Meilensteine. Im Grunde genommen schien mir The Sound of Music seit ich mich an Filme erinnere, seine eigentliche Essenz zu sein – nicht der beste Film, der je gemacht wurde, sondern der filmischste Film, ein Rosetta-Stein für die Form, den jeder lesen, referenzieren und erkennen kann.
Ich konnte Parodien davon identifizieren, bevor ich Satire vollständig verstand; seine Melodien tauchten regelmäßig außerhalb des Filmkontextes auf, sei es in Weihnachtskompilationen – vereinzelte lyrische Verweise auf Schneeflocken und Päckchen werden das für ein Lied tun – oder bei Singalongs im Kindergarten. Julie Andrews war vielleicht der erste Filmstar, den ich als solche verstand: Mit The Sound of Music und Mary Poppins, die beide einen großen Platz in meinem Kinderkanon einnahmen, schien es mir erstaunlich, dass ihr Gesicht und ihre Stimme irgendwie die treibende Kraft beider sein konnten. Hatten nicht alle Filme Julie Andrews als Star? fragte ich mich jugendlich. Es schien mir, dass sie es sollten.
Wie viel des Filmlegende gründete auf seinen ersten zwei Minuten? Bei einer konservativen Schätzung würde ich sagen, 90%. Diese absurd grandiose Eröffnungsaufnahme war eine geschichtsträchtige Absichtserklärung: Diese hohe, luxuriöse Fernsicht auf die bayerischen Alpen kündigt sowohl ein gewaltiges Budget als auch einen ausufernden Abgang von den Beschränkungen der Broadway-Bühne an, bevor wir in Andrews ekstatischem Wirbeln in einer augenschmerzenden, saftig grünen Wiese eintauchen, während sie in einen klaren Gesang ausbricht. Bis heute erinnere ich mich nicht genau daran, ob die Kamera mehr dreht als Andrews selbst; der Effekt ist so berauschend, dass wir uns mit ihm mitgedreht fühlen. Wer hat nicht beim Anblick einer offenen grünen Fläche zumindest flüchtig das Bedürfnis verspürt, die Arme auszubreiten und frei zu wirbeln, dabei laut „daa hills are aliiiiiive“ zu singen? Vielleicht viele Menschen. Aber es fühlt sich für mich wie ein Urdrang an.
Es ist ein Moment vieler Arten von Schönheit, die in einem verschmelzen: fotografische, geografische, choreografische, hohe Kitsch und hohe Camp. Ich würde jedem misstrauen, der sich in keiner Weise davon bewegt fühlt, und in Wahrheit erreicht in The Sound of Music nichts ganz dieses schwindelerregende Eröffnungssalut, trotz all der melodiösen, tröstlichen, herzerwärmenden Freuden der drei Stunden, die folgen. Ein Großteil des inneren Dramas ist im flachen, beigen Hausstil des prunkvollen Studio-Kinos der Ära gedreht; jenseits der pfiffigen, malerischen Salzburger Drehorte des Liedes Do-Re-Mi sind die filmischen Verzierungen oft nur eine Ergänzung zu bescheidener, geradliniger, stark ausgedehnter Erzählung – ein Hauch von Petersilie auf einem großzügigen Teller Hackbraten.
Dieses Ungleichgewicht wurde mir erst bei einem Neujahrstag-Rerun vor ein paar Jahren klar, als ich The Sound of Music als Kind so oft gesehen hatte, dass ich eine fast 20-jährige Pause vom Film einlegen musste, damit er wieder faszinierend wurde oder ich meine. Nach dem unfehlbaren, den Kopf klärenden Tonikum der ersten Nummer war ich von der häufigen Kleinheit und gelegentlichen Steifheit des Films, der mir einst so groß erschien, beeindruckt. Das hölzerne Liebesdreieck zwischen Andrews‘ unverschämt anmutiger Maria, Christopher Plummers unwahrscheinlich gutaussehendem Captain von Trapp und Eleanor Parkers unglücklich zurückgelassenen Baroness ist der Stoff eines verstaubten Seifenopern aus der Mitte des Jahrhunderts; die kollektive Angst der mutterlosen von Trapp-Kinder ist vage beschrieben und fade gespielt. Der Film braucht dringend das eintrittssteigernde Eindringen der Nazis in der zweiten Hälfte; die atemgehaltene Spannung seiner klimatischen Fluchtszene stammt vielleicht aus einem ganz anderen Film, aber notwendigerweise so.
Julie Andrews und Christopher Plummer in The Sound of Music. Fotografie: 20th Century Fox/Kobal/Rex/Shutterstock
Und doch ist The Sound of Music, wie immer, mehr als die Summe seiner Teile. Dazu gehören nicht nur die X-Faktor-Assets von Andrews‘ pfirsichfarbener Leuchtkraft und die wundersame Alchemie, die zwischen ihr und ihrem grinsenden Bildschirmbrut entsteht, oder die unwiderstehlich klebrige Qualität selbst seiner schlechtesten Lieder – Something Good, speziell, das ich immer noch auswendig singen kann – sondern auch die unbestimmbaren persönlichen Assoziationen, die jeder Zuschauer mit dem Film verbindet. Es ist für mich ein Werk, das durch die unzähligen Anführungszeichen, die es jetzt umgeben, bereichert wird. Die bereits unglaublich kitschige Nummer Lonely Goatherd ist für immer in meinem Kopf mit Gwen Stefanis Hip-Hop-Neufassung des Liedes aus dem Jahr 2006 verbunden, was meine Freude nur noch verstärkt. Dass ich das Charakter von Parker nicht sehen kann, ohne geistig den viralen McSweeney’s-Brief zu rezitieren, der offiziell die Absage ihrer Hochzeit bekannt gibt, ist auch zum Vorteil des Films. Als Film war The Sound of Music immer fehlerhaft; als Kulturobjekt wird es immer diamantener.
Es war später in meiner Kindheit, als meine Zuneigung zum Film in eine aufkeimende Cinephilie passte, dass ich mit einiger Verwunderung erfuhr, dass er nicht allgemein als Meisterwerk angesehen wurde – dass Pauline Kael aus dem Magazin McCall’s entlassen wurde, weil sie ihn als „zuckerüberzogene Lüge“ und „den Klang von Schleim“ bezeichnete, und dass viele ihr Abscheu teilten. Später würde Slavoj Zizek ihn als pro-faschistischen Film bezeichnen, was von den Kritikern bejubelt wurde, die sich lange von der unsterblichen Popularität des Musicals niedergeschlagen fühlten. The Sound of Music war vielleicht der erste Film, der mich auf die Idee der kritischen Subjektivität aufmerksam machte, auf allgemein vereinbarte Schichten von gutem und schlechtem Geschmack und auf die illegalen Nervenkitzel, die letzterer zu genießen.
Aber es ist nie zu einem heimlichen Vergnügen geworden: Es gibt zu viel aufrichtige Verzückung im Film dafür, zu viel ehrliches Vergnügen, zu viel schwindelerregende Drehfreude. Filmjubiläen führen oft zu Reflektionen über die Kürze der Zeit, aber in diesem Fall staune ich, dass The Sound of Music erst 60 Jahre alt ist: Es ist schwer zu glauben, dass das Kino so lange lebte und gedieh, ohne die beständigsten Bilder des Films, die Fantasie und Spott in gleichem Maße inspirieren, so elementar und unverrückbar wie die Alpen selbst.