The once-maligned architectural style of brutalism, known for its chiselled concrete forms, has made its way to Hollywood in the form of a three-and-a-half-hour film that is generating Oscar buzz. However, architecture enthusiasts are not pleased with the film’s portrayal of their niche world. They criticize the director for misrepresenting brutalism, the Bauhaus movement, postwar immigration, and the architectural process itself.
The film, titled The Brutalist, has received glowing reviews from the film world for its ambitious scope and authentic 1950s aesthetic. However, architecture critics have slammed the movie for its inaccuracies and perpetuation of cliches. They argue that the film misrepresents historical figures like Marcel Lajos Breuer, a Hungarian-Jewish architect who played a significant role in the development of brutalism.
Breuer, known for iconic designs such as the former Whitney Museum in New York and the Unesco headquarters in Paris, is portrayed in the film as a tragic figure named László Tóth. The film draws inspiration from Breuer’s real-life projects, including a brutalist church in Minnesota commissioned by Benedictine monks. The struggles faced by Breuer during the design process of this church are depicted in the film, albeit with added melodrama and fictional elements.
While the film claims to be fictional, its clear parallels to real architectural figures and projects have irked architecture enthusiasts. The film’s director consulted with architectural historians to add authenticity to the story, but critics argue that the portrayal of Breuer and brutalism in the film is far from accurate. The film’s dramatization of architectural history has left many in the architecture world fuming, as they feel their niche subject has been misrepresented on the big screen. Der wirkliche Architekt verlor nicht wirklich oft die Nerven, abgesehen von dem gelegentlichen höflich formulierten Brief.
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Diplomat … Marcel Breuer in seinem Wassily-Stuhl. Fotografie: Heritage Image Partnership Ltd/Alamy
Im Film bricht Brodys gequälter Tóth mit seinem eingleisigen Egoismus, an den Rand des Wahnsinns getrieben durch seine hartnäckige Hingabe an das Projekt, regelmäßig aus und schreit, wenn er seinen Willen nicht bekommt (und gibt uns reichlich Gelegenheit, das ungarische Wort für „fuck!“ zu lernen), wirft mit Papieren um sich und stürmt blind vor Wut davon. Wie seine leidgeprüfte Frau Erzsébet es an einer Stelle ausdrückt: „László betet nur am Altar von sich selbst.“
Im Gegensatz dazu war Breuer offensichtlich gut darin, die notwendigen Kompromisse eines Bauprojekts zu navigieren, wie es alle Architekten müssen, während er gleichzeitig fest zu seinen Überzeugungen stand. An dem hitzigsten Punkt während der Gestaltung der Kirche in Minnesota, als der Abt Breuer bat, eine alternative Designskizze anzufertigen, erinnert sich Thimmesh an die gemessene Reaktion des Architekten.
„Breuer reagierte mit etwas, das nahe an Emotionen heranreichte“, schreibt er. „Eine weitere Designskizze zu erstellen, würde Zeit und die gleiche Intensität erfordern, die er in dieses gesteckt hat. Das Endergebnis wäre wahrscheinlich noch mehr Verwirrung. Bei der Auswahl eines Gebäudes hat man nicht den Luxus, eines von mehreren existierenden Dingen auszuwählen, sagte er.“ Die Nuancen, die sich in der zehnjährigen Entwicklung dieses wegweisenden Gebäudes herauskristallisierten, hätten eine viel interessantere Geschichte ergeben als die klischeehafte Darstellung der stürmischen Architekten-Kundenbeziehung des Films; aber eine solche Nuance wäre für Corbets zweidimensionale Charakterisierung verloren gegangen. Stattdessen lässt er seinen Architekten bedeutungslose Plattitüden von sich geben, wie zum Beispiel: „Gibt es eine bessere Beschreibung eines Würfels als die seiner Konstruktion?“ Worauf sein wohlhabender Industriekunde unüberzeugend antwortet: „Ich finde unsere Gespräche intellektuell anregend.“
Lorbeertriumph … Unesco-Hauptquartier, Paris. Fotografie: Michael Ochs Archives/Getty Images
Vielleicht ist der auffälligste Anachronismus in dem Film das bizarre Epilog, der Jahre später auf der Architekturbiennale von Venedig 1980 spielt. Mit dem Titel Presence of the Past war es der Moment, in dem der Postmodernismus die Oberhand gewann und eine bunte Parade von Architekten sah, die sich in cartoonhaften historischen Referenzen ergingen und Witz, Humor und wissende Anspielungen umarmten. Es war eine Bühne für den freudigen Tanz der neuen Generation auf dem Grab ihrer modernistischen und brutalistischen Vorfahren, der eine Ära von Gebäuden wie der pinken Zuckerbäckerei von No 1 Poultry in der City of London und dem grünglasigen Maya-Tempel des MI6-Hauptquartiers in Vauxhall einläutete.
Nicht in Corbets Welt. Stattdessen zeigt er die wegweisende Ausstellung als einen Moment, in dem sein fiktiver, jetzt auf einen Rollstuhl angewiesener Tóth eine heroische Retrospektive genießt. Seine puristischen Betonbauten werden neu bewertet als „Maschinen ohne überflüssige Teile“ – eine Neubewertung des Brutalismus, die in der Realität erst zwei oder drei Jahrzehnte später stattfand.
Die Architekturwelt erwartet mit angehaltenem Atem die fünfstündigen Marathons des Regisseurs, The Postmodernist, The Deconstructivist und The Parametricist – jeweils gedreht mit zeitgemäßer Ausrüstung und basierend auf einem kurzen Durchblättern eines Coffee-Table-Buchs.