Heute ist es das ehrwürdige Zuhause der English National Opera, aber im Juni 1914 begrüßte das London Coliseum eine ganz andere Art von Akt: ein Orchester futuristischer Geräuschemaschinen. Mit ihren aggressiv kastenförmigen Chassis und trichterförmigen Hupen ähnelten sie einer Herde kubistischer Vögel oder einer von Tove Jansson entworfenen Artilleriebatterie. Noch seltsamer waren die Geräusche, die sie erzeugten. Jeder hatte seinen eigenen lautmalenden Namen und in Kombination erweckten sie eher an ein diagnostisches Werkzeugkasten für Gastroenterologen als an ein Set musikalischer Instrumente: es gab den Rumpeler (oder Rombatore), den Gurgler (Gorgogliatore) und am beunruhigendsten von allen, den Heuler (Ululatore). Es war ein ziemlich weiter Schrei von „The Pirates of Penzance“.
Alles in allem war die Reaktion des Londoner Publikums vor 110 Jahren zu erwarten. Ein Instrument namens Scoppiatore (oder „Knallgeber“), das angeblich den Klang eines Verbrennungsmotors imitieren sollte, rief Rufe nach „Change ’ere for Peckham!“ hervor. Der Gorgogliatore veranlasste einen Witzbold im Parkett, „Nimm das Baby mit nach Hause, kannst du nicht?“ Aber heute werden diese Maschinen weithin als der Beginn einer völlig neuen Vorstellung davon, was Musik sein kann, anerkannt. Genres wie Klangkunst, Geräuschmusik, musique concrète und industrielle Techno haben alle ihre Ursprünge in diesem bunt gemischten Sortiment von rumpelnden, blubbernden, heulenden Kisten. Die originalen Instrumente sind jetzt lange verschwunden, wahrscheinlich während des Zweiten Weltkriegs zerstört. Aber ein ehrgeiziges Projekt zur Rekonstruktion des futuristischen Instrumentariums wird ihre Reproduktionen diese Woche auf die Londoner Bühne zurückkehren lassen, in einem Konzert mit neuen Werken, die speziell für sie von Pauline Oliveros, Peter Ablinger, Tony Conrad und anderen komponiert wurden.
Fiebriges Manifest… The Art of Noises. Foto: Album/Alamy
Die originalen Geräte stammten von einem italienischen Maler namens Luigi Russolo und seinem Assistenten Ugo Piatti, Mitglieder der fünf Jahre zuvor gegründeten italienischen Futuristengruppe. Gemeinsam nannten sie sie Intonarumori: „Geräusch-Intonierer“. Sie waren dazu gedacht, den aufsteigenden Lärm der industriellen Gesellschaft zu „stimmen“ und ihm eine neue Poesie zu verleihen. Die Futuristen hatten geschworen, „die Museen zu zerstören“ und „vom lebendigen nächtlichen Fieber der Arsenale und Werften zu singen“. Katia Pizzi, Autorin des Buches Italian Futurism and the Machine, sagte mir, dass Russolos Intonarumori „die auditive Landschaft und das schnelle Tempo des Maschinenzeitalters verkörpern“.
Knapp über ein Jahr vor dem Londoner Konzert hatte Russolo in einem fiebrigen Manifest namens The Art of Noises seine Absichten angekündigt. „Musikalischer Klang ist zu begrenzt“, erklärte er. „Wir müssen aus diesem begrenzten Kreis von Klängen ausbrechen und die unendliche Vielfalt an Geräuschklängen erobern.“ Heutzutage ist es völlig üblich, dass Schallplatten Samples von Autohupen, Schüssen und Registrierkassen enthalten, aber Jahrzehnte bevor die ersten Werke unter Verwendung von realen Geräuschen komponiert wurden, konnte Russolo, damals erst 28 Jahre alt, sich bereits eine Musik vorstellen, die aus „dem Getümmel von Kolben, dem Kreischen von Kreissägen, dem Anlassen einer Straßenbahn auf den Gleisen“ besteht.
Er schloss sein Manifest mit dem Versprechen eines „neuen Orchesters“, das in der Lage ist, diese „unendliche Vielfalt“ zu verwirklichen. Erstaunlicherweise hatte er innerhalb von nur fünf Monaten gebaut und war bereit für eine Vorführung in der Mailänder Zentrale des italienischen Futurismus, bekannt als Casa Rossa, dem Zuhause des walrossartigen Anführers der Bewegung, FT Marinetti. Ein anonymer Journalist der Pall Mall Gazette, der damals anwesend war, verglich die Erfahrung mit einem „Traum“.
Die außergewöhnliche Geschwindigkeit, mit der Russolo seine neuen Instrumente baute, wurde fast von dem Projekt übertroffen, sie wieder aufzubauen. Luciano Chessa, der in Sardinien geboren wurde, zog in den 1990er Jahren nach Kalifornien, um Musikgeschichte zu studieren, und fand sich bald von einer lebhaften Gemeinschaft experimenteller Instrumentenbauer umgeben.
In San Francisco hatte Bart Hopkin seit 15 Jahren das Journal Experimental Musical Instruments veröffentlicht. Seit den frühen 80er Jahren hatte Ellen Fullman in der Nähe von Berkeley ihr Long String Instrument entwickelt, das lange zitternde Drones aus metallischen Fäden von mehr als 20 Metern Länge zeichnete. Beide wurden Freunde und Mitstreiter.
Bereits mit eigener ziemlich rauer Musik komponierend, wechselte er sein Doktorarbeitsthema vom französischen Kontrapunkt des 16. Jahrhunderts, um es mit seiner künstlerischen Praxis in Einklang zu bringen. Russolo, ein Künstler, der ihn schon seit seiner Kindheit faszinierte, als er ein kurzes sieben Takte umfassendes Fragment seiner einzigen überlebenden Musikpartitur sah, war die perfekte Wahl. Als die Kuratoren der Performa Biennale in New York 2008 Chessa mit einem Auftrag zur Rekonstruktion des futuristischen Intonarumori-Orchesters kontaktierten, zögerte er nicht. Aber er hatte ein paar Fragen.
Chessas Projekt war nicht das erste, das versuchte, Russolos Instrumente zu rekonstruieren. Mehrere Intonarumori wurden vom Musikwissenschaftler Piero Verardo für die Biennale von Venedig 1977 gebaut. Aufnahmen von ihrer Demonstration wurden in den frühen 80er Jahren auf dem Kultlabel Cramps veröffentlicht und die Maschinen selbst erschienen später in mehreren Ausstellungen. Aber Chessa war von Anfang an klar, dass er nicht „etwas für Museen bauen“ wollte. Wenn er eines bauen würde, würde er das ganze Set bauen. „Russolo sah seine Intonarumori als Organismus“, entschied er. „Eines zu bauen wäre wie ein Auto mit einem Rad zu bauen.“
Er würde robuste, praktische Materialien verwenden, die auf Tour mitgenommen werden könnten. Und da ein Instrument von seinem Repertoire lebt oder stirbt, wollte er genügend Budget, um neue Werke für das Orchester in Auftrag zu geben. Mit diesen beiden Bedingungen einverstanden, machte er sich ans Werk: alte Fotos studieren, Holz sägen, Trommelfelle vulkanisieren. Im Oktober 2009 waren sie bereit für ihr erstes Konzert.
Fullman wurde eine der ersten Komponisten, die für das neue Orchester schreiben durften. Sie beschrieb ihr Werk für die Intonarumori als eine „Meditation über verfallene Industriezonen“, basierend auf einem Gemälde ihres Vaters, eines kommerziellen Künstlers, das er Ende der 1930er Jahre von einer „inaktiven ländlichen Industriezone“ gemacht hatte. Es ist ein Werk voller grober Textur und rastloser Bewegung, unterbrochen von plötzlichen Pausen und unheimlichen Erschütterungen. Es ist wie in einem verzauberten Mähdrescher gefangen zu sein. „Es liegt eine Ladung aus der Maschinerie und Produktivität der Vergangenheit“, sagt Fullman, „die die aktuelle Nutzung energetisiert.“ Es ist ein aufregendes Stück Musik, aber es trägt die Ironie in sich, dass die industriellen Maschinen, die einst die italienischen Futuristen in Gang gesetzt haben, jetzt mit Nostalgie für eine vergangene Zeit verbunden sind.
Als Malerin sagte mir Pizzi: „Russolos Erbe ist vernachlässigbar.“ Aber die Rolle, die er in der Musikgeschichte spielte, „ist wirklich tiefgreifend“. Roberta Cremoncini, Direktorin der Estorick Collection of Modern Italian Art in London, stimmt zu. Andere futuristische Maler haben „deutlichere Beiträge“ zur bildenden Kunst geleistet, sagte sie mir. Aber Russolos Interesse daran, „die Stadt in den Konzertsaal zu bringen“, sagte sie, „war revolutionär – und das ist der eigentliche Punkt“. Nun öffnen Chessas Rekonstruktionen von Russolos lauten Maschinen diesen revolutionären Geist einer neuen Generation von Komponisten und Zuhörern – in all ihrer heulenden, blubbernden, rumpelnden Pracht. Das Orchester der futuristischen Geräusch-Intonierer tritt am 17. Januar im Wigmore Hall in London im Rahmen des London Contemporary Music Festivals auf.